Слободан Селенић (1933–1995)
Владан Бајчета
СЕЛЕНИЋ И КЊИЖЕВНА ТРАДИЦИЈА:
Између Достојевског и Кундере, Хакслија и Орвела, Сартра и Камија,
Пекића и Киша*
Први Селенићев роман Мемоари Пере богаља по природи ствари развија
тежишни подстицај једног књижевног настојања, које ће Селенић у цјелокупној својој
списатељској каријери без изузетка слиједити. Ријеч је о жељи да се пронађе
адекватна умјетничка форма историјском преокрету у животу друштвене заједнице,
дезоријентисане кризом интерне друштвене конфронтираности, са којом се, умјесто
обећане утопије општег социјлног прогреса, кошмарно сусрела. „Нова класа“, која
само декларативно тежи укидању друштвених неједнакости, стављена је у првом
Селенићевом роману под пишчеву литерарну лупу у виду пропедеутичког
стваралачког напора за касније романескне анатомије, у којима ће сукцесивно
обликовати све комплекснију слику судара два поретка и два погледа на свијет.
Мемоари Пере Богаља су ванредно успјела, иако у структурном смислу још увијек
монолошка слика новоформираног, инстант-декадентног сталежа. Тај роман је, у
одређеном погледу, нешто попут Убиства с предумишљајем исприповиједаног
искључиво из Јованове перспективе. То, међутим, не чини Мемоаре Пере богаља по
себи мање успјелим дејелом од последњег пишчевог романа, али у смислу структуре
и конструкције свакако мање сложеним. У наредним романима први поетички импулс
прерашће у слојевитији, полифонијски приказ стварности уздрмане тектонским
социјалним потресом по окончању Другог свјетског рата. О томе говори и један од
најтачнијих критичких увида о умјетничком поступку Слободана Селенића, који је
дао Павле Зорић, управо указујући на ту његову одређујућу компоненту:
Иако се Слободан Селенић виртуозно служи различитим литерарним техникама
(исповест, дијалог, епистоларна форма, есејистички коментар, приповедање у трећем
лицу), за његов начин компоновања романа је најкарактеристичнији поступак дијалога
инкорпорираног у монолошку форму. Његови јунаци се обраћају имагинарним, мртвим
или далеким саговорницима. У својим сећањима оживљавају некадашње сусрете са
људима са којима су се стицајем околности сусрели, зближили или сукобили. […] Слике
се преплићу у моћну целину, у један страстан полифони говор, у халуцинантни призор,
у коме живи и мртви актери збивања стоје у истој равни (Зорић 1989: 37).
Тај поступак писац је постојано развијао од својих почетака све до позних
остварења, поступно га усавршавјући из једног романа у други. Није стога претјеран закључак да се Селенић, слично неким од врхунских писаца у глобалном контексту,
у својим романима непогрешиво кретао узлазном путањом, преиспитујући изнова
властите тематске преокупације и развијајући коришћене умјетничке поступке са све
ефикаснијим стваралачким резултатима. Попут једног Ф. М. Достојевског, који је у
својим дјелима захватио проблеме толико широког спектра људске психе у њиховој
најтјешњој вези са човјековим религиозним бићем, тако је и Селенић, са привидно
мањим амбицијама, али утолико значајнијим дометима, списатељски пропитивао
основе људске природе на узорку једног нараштаја, који је поднио драстични
друштвено-историјски и културолошки прелом обиљежен свјетским ратом и
комунистичком револуцијом. У приступу том социолошком феномену он је силазио
до најтамнијих ходника човјекове психе, откривајући у укрштању примордијалних
импулса, еротског и агресивног, анималну основу сукоба његових јунака, који
репрезентују конфронтиране друштвене класе. И као што је руски писац варирао
сопствене стваралачке опсесије док их није довео до највишег нивоа у последњем
дјелу, Браћа Карамазови, тако је и Селенић читав свој романескни микрокосмос
предратног, ратног и поратног Београда изнова дограђивао, све док свим оним
антрополошким векторима који су се укрстили у том згуснутом хронотопу није дао
најсавршенију форму у завјештајном Убиству с предумишљајем. Како то код великих
писаца у срећнијим околностима бива, његово последње дјело представља
истовремено синтезу и круну једног опуса, дубински заокупљеног разумијевањем
историјског тренутка од пресудне важности за колектив чију судбину и сам аутор
дијели. Нарочито када, као у датом случају, наслијеђе једне епохе тако застрашујуће
проговори у садашњости, коју писац тек у Убиству с предумишљајем уводи у свијет
своје прозе, показујући да су његове стваралачке опсесије константа conditio humana
не само у времену и на поднебљу претежно обухваћеном његовим дјелима.
Са друге стране, Селенић је, слично Милану Кундери, писцу чији је опус
такође ишао сигурним узлазним луком у својој првој, плодотворној чешкој фази, од
Шале па до Неподношљиве лакоће постојања, непоновљиво литерарно уобличио
судбину ероса у темељу сваког тоталитарног, у овом случају комунистичког режима.
Разлика је само у томе – и ту се струје руског и чешког писца у Селенићу директно
укрштају – што је српски романсијер у Убиству с предумишљајем кроз лик Јелене
Љубисављевић-Аранђеловић и њених трагичних љубавника Јована и Крсмана
умјетнички непоновљиво показао како се еротски и агресивни импулси преплићу и
испољавају у нечему што човјенство наивно види као последицу тежњи ка стварању
идеалног друштва. Историјски континуитет добрих намјера да се свечовјечанска
заједница једном за свагда савршено уреди наилази у свом науму на темељну
препреку, коју је и дистопијска литература већ препознала као кључну (манипулација са сексуалношћу у Хакслијевом Врлом новом свету и Орвеловој 1984), а на коју је у
Убиству с предумишљајем понуђен умјетнички аутентичан одговор. Не боре се око
Јелене тек двије иронијски обојене реплике вјечитог сукоба око женског, оличене у
гротескној сељачко-грађанској варијанти тројанског рата, већ два свијета на које је
један једини постојећи одувијек подијељен у својим бескрајним еманацијама и
између којих никада није постојала могућност трајног измирења. Отуда поређење са
двојицом великих ромасијера, Достојевским и Кундером, а шире и са другим
поменутим ауторима (Хаксли и Орвел које Селенић нимало случајно у више наврата
помиње у предговору Бајке Добрице Ћосића – в. Селенић 1978), стоји мирно пред
потенцијалним приговором за произвољност компаративне слике. Карактер њихових
скицираних литерарних опуса мапира Селенићев положај на свјетској књижевој
карти, посматрао и у поетичком и у вриједносном смислу.
Тако јаснијом постаје његова позиција и у националним књижевним оквирима.
Селенић је за књижевну историју данас готово невидљив од инертне загледаности ка
постмодерним Диоскурима Данилу Кишу и Бориславу Пекићу. Неспорни значај њихових
опуса и допринос који су дали српској књижевности ипак је прерастао у извјесну
аксиолошку навику, која помало почиње да занемарује и генерацијске ауторе попут
Милорада Павића и Драгослава Михаиловића. Није први пут и не догађа се искључиво
српској књижевној историографји да једну епоху шематски своди на бинарно оличење
поетичких тенденција одређене стилске формације. Не би требало, бар не увијек, да
репрезентативност, а не естетска мјеродавност, буде критеријум према којем се исцртава
књижевна картографија једног одсјечка на хронолошкој линији. Постмодернистичка
опсесија интертекстуалношћу превиђала је понекад извјесне недостатности када је о
таквој врсти усаглашавања са глобалним литерарним тенденцијама ријеч. Киш ипак није
увијек сасвим довољно транспоновано одавао почаст својим учитељима попут Џејмса
Џојса и Бруна Шулца – и даље су, прекривени прашином полемике око Гробнице за
Бориса Давидовича, остали недовољно проучени трагови његових дјечјих болести читања
Портрета умјетника у младости у Башти, пепелу, или Продавнице циметасте боје у
Раним јадима.2 Пекић је исувише самопоуздано настојао да се ослободи анахроног
традиционализма и да изађе у свијет прибјегавањем жанровској литератури и прилично
непромишљеном интертекстуалном дијалогу са свеколиком филозофском традицијом –
Атлантида, Беснило и 1999, а затим и Како упокојити вампира, и даље пролазе испод
објективног критичког радара у погледу умјетничке успјелости пишчевих амбиција.
Селенић је, насупрот томе, одговорио сасвим органски на изазов својих поменутих
књижевних претходника и савременика, који представљају његово природно окружење,
а не амбициозни избор по сродности. Селенићев, неки би рекли млаки постмодернизам
– а критика је збирно у различитим поводима имала на уму баш то – осцилирање између
трагова и одлучне примјене познатих постмодернистичких поступака попут пронађеног
рукописа, епистоларне форме, комбиновања фактограских докумената и фикције,
интертекстуалности и томе слично, нису никакво одсуство поетичке самосвијести, већ,
напротив, знак стваралачки отменог мањка вјере у сопствену списатељску револуцио- нарност. Селенић је сматрао да квалитет никада не долази само од, према његовим
ријечима – игре стакленим перлама спољашње форме – већ из креативног убличења
захваћених садржаја у умјетнички осмишљену конструкцију са ауторовим
недвосмисленим друштвено-интелектуалним ангажманом. Свему томе треба додати и
општеважећу, инхерентну законитост литературе одувијек: уколико дјело није спонтани
стваралачки одјек унутрашње потребе за креативним саморазумијевањем, посредованим
високоиндивидуализованим књижевним идиомом (за шта је Селенићев романескни опус
ненадмашан примјер), или уколико происходи тек из жеље за поетичким разрачунавањем
са епохом на издисају и назначавањем нових хоризоната, његове шансе су, упркос
упорности критичарског одушевљења, из перспективе вјечности знатно мање.
Критички мит о Пекићу и Кишу као архипропедеутичарима савремене српске
прозе прекрио је велом непознанице Селенићеве темељне припреме за писање својих
романа и драма, и чињеницу њихових чврсто успостављених интертекстуалних веза.
Стереотип о Селенићевом спонтаном литерарном заогртању сопствених погледа на
поратно друштво, које је уобличавао ванредно жив(описн)им ликовима, уствари је
ненамјерни комплимент природности његових романескних нарација. Постмо –
дернистичка занесеност документарношћу, односно другим врстама литерарне
алузивности и цитатности, нарасла до размјера александријског комплекса код
писаца његовог нараштаја, заклањала је у Селенићевој литератури оно за чим су
генерацијски критичари сладострасно трагали. Уколико је то било каква мјера
умјетничке успјелости – а наравно да је само ријеч о фасцинацијама епохе – бављење
интертекстуалношћу и литерарним алузијама у дјелима Слободана Селенића
понудило би заинтересованм аналитичару простор за опсежно и плодоносно
истраживање. Тако већ у Мемоарима Пере богаља главни јунак носи знаковит
надимак у кругу својих школских другова – Пера Корчагин, према протагонисти
чувеног совјетског романа Како се калио челик Николаја Островског, а исто дјело је
и „приручник“ Истрефу Верију из Пријатеља, који га зна „наизуст“.3
Писац је сам упућивао на своју истраживачку стратегију већ од Пријатеља,
скрећући пажњу да је за потребе тог романа проучавао Кур’ан, да је прочитао „све
што је код нас преведено са албанског“ (Селенић 1981г: 23), те да је „чепркао по
разним студијама и брижљиво ишчитавао Албански гласник“ (Селенић 1981д: 25).
Пронаћи ће се у монолозима Владана Хаџиславковића маскирани Жан Пол Сартр и
Албер Ками, са Селенићевим више пута исказаним опредјељењем између њихових
антиподних аксиома „шта човек мора учинити да би био човек“ и „шта човек не сме
учинити да би човеком остао“ за другонаведено, Камијево становиште (Селенић
1990: 20). Комплексан дијалог са широким корпусом западноевропске књижевне баштине, у распону од Шекспира до Гетеа, пронашао би се само у драми Ружење
народа; док се Кнез Павле окреће ка самим извориштима трагичке литературе,
завршавајући цитатом монолога из Софоклових Трахињанки. Отуда је посвећенији,
мањински дио критике указивао на ерудитни карактер Селенићеве прозе, било да је
ријеч о историографији, публицистици, књижевности, односно литератури друге
врсте. Тако Предраг Палавестра у својим успоменама на писца биљежи:
За своје књиге и романе добро се припремао. Да би у роману Timor mortis
могао поуздано говорити о српско-хрватским односима, проучио је обимну
историјску литературу и тражио ретке и мање познате политичке расправе. Упутио
сам га на истраживачки узорите, у закључцима спорне студије фра Доминика
Мандића о расној разлици Срба и Хрвата и о мутном пореклу динарских Влаха као
туђинаца на хрватској груди. За Очеве и оце користио је грађу из тамничких записа
Драгољуба Јовановића, за Убиство с предумишљајем новију научну литературу,
мемоарске списе и новинске извештаје (Палавестра 2011: 199–200).
Дејвид Норис је сачинио читаву студију о интертекстуалним везама романа
Очеви и оци са познатим путописом Ребеке Вест Црно јагње и сиви соко, на шта га је
сам писац једном приликом упутио:
Неки од тих дужих одломака узети су, уз карактеристичне измене, из путописа
Ребеке Вест Црно јагње и сиви соко. Писац није скривао те своје позајмице. У једном
разговору који сам имао са њим почетком 90-их година дошли смо и на ту тему и он
је поменуо да је своју прераду тих одломака из књиге Ребеке Вест проверавао са
Бернардом Xонсоном (Норис 2006: 69).
У тијесној спрези са овим питањем је и мања полемика која се повела о роману
Убиство с предумишљајем, непуних пола године након пишчеве смрти. Наиме, Деана
Лесковар, драмска списатељица и ауторка комада Слике жалосних доживљаја,
оптужила је Селенића у недељнику Време да се ауторски нечасно послужио њеним
текстом за потребе свог дјела. Како се радња Слика жалосних доживљаја догађа у
Славонији и склапа радњу од три историјска периода у животу тамошњих Срба (1924,
1943. и 1977), доносећи у репликама њихов аутентични дијалект, Селенић је
искористио неке од тих сентенци драме како би што вјеродостојније литерарно
осликао ликове Богдана Билогорца и Јока Мартића, који дијеле географско поријекло
са јунацима драме Деане Лесковар. Ауторка спочитава Селенићу двије ствари: 1. да
је плагирао њено дјело и 2. да се незналачки служио преузетим редовима, што
илуструје неком врстом синоптичког прегледа његових „навода“. Она се претежно
концентрише на други аспект пишчевог преступа, аргументујући да славонски говор
из 1924. није исти као и 1993, да је Селенић гријешио у томе што је стављо у уста
српском „патриоти“ ријечи једног усташе и сродне недоследности које прате
недостојни чин плагијата. (в. Лесковар 1996: 38–40)
Немогућност већ преминулог писца да стане у своју одбрану навела је
уредништво Времена да се обрати Чедомиру Мирковићу, уреднику „Просвете“, која
је публиковала инкриминисани роман, преносећи у истом броју његову изјаву.
Мирковић је, између осталог, заступајући Селенића констатовао:
Може да се направи читав каталог Селенићевих извора, било да су намерно
тачно означени, или намерно неозначени – од Вука Караџића, Јована Цвијића,
Слободана Јовановића и Иве Андрића, па до данашњих афирмисаних, мање познатих
или сасвим непознатих аутора – посебно оних извора који су били погодни да се
ставе у функцију карактеризације књижевних протагониста регионалним или
професионалним особеностима њиховог говора (Мирковић 1996: 40).
Драган Богутовић ажурно извјештава о оптужби Деане Лесковар у Вечерњим
новостима, осуђујући тон ауторкиног писма објављеног у Времену: „Чак и да је у том
поступку било претеривања, зар је то разлог оваквог обрачуна са писцем који је толико
држао до културе дијалога и људског достојанства?“; претпостављајући истовремено
праве мотиве напада на недавно упокојеног књижевника: „Намера је очигледно била да
се сруби један писац и можда отвори један нови ’случај Данило Киш’“ (Богутовић
1996: 22). Правећи два дана касније анкету међу књижевним критичарима, Богутовић
је добио слично мишљење од Селенићевог пријатеља Милосава Буце Мирковића:
„Имам осећање, тачније предосећање да иза овог неуротичног памфлета не стоји сама
списатељица него неко други и неко трећи – што ће рећи неко трећеразредни“
(Богутовић 1996а: 22); док је Богдан Мрвош подсјетио на случај оптужбе за плагијат у
Сирану де Бержераку Едмонда Ростана, који је „био на суду а тужитељ је данас једна
потпуно заборављена личност. После саслушања судија је лепо запитао – како једно
боље дело може да буде плагијат горем?“ (Исто).
Већ у наредним бројевима Времена излази обинмији текст књижевног
критичара Александра Јеркова у два наставка, који је у истом смјеру али исцрпније,
на теоријски фундиранијим основама, а у духу помирљивости која се уклањала жељи
за распиривањем полемике, детектовао постмодернистички поступак скривеног
цитата као легитимно наслијеђе не само новије књижевне традиције. Он истиче да је
у литерарној епоси Селенићевог доба то право одбрањено великом Кишовом
побједом у спору око Гробнице за Бориса Давидовича. Умјесто плагијата, Јерков у
Селенићевом роману види одавање почасти драми Деане Лесковар:
Директним преузимањем делова текста не само што ову драму не плагира већ
јасно ставља до знања какав је његов однос према тој драми: он је уважава као вредно
уметничко дело, па зато оставља траг сродности која, када се уочи, помаже да се оба
дела боље схвате (Јерков 1996: 53).
Критичар закључује свој прилог расправи: „Том драмом, али и неким другим
делима, Селенић се послужио на поетички легитиман начин, остављајући трага
уважавању драме о којој је реч“ (Јерков 1996: 53).
Овој брзо окончаној полемици нема се из данашње перспективе додати много,
осим констатације да је њен повод још један од доказа Селенићеве поетичке
усаглашености са акуелним проседеима времена. Штавише, у пишчевом
комплексном односу према литерарној и паралитерарној грађи открива се
самосвјестан, иако не експлицитан нити нападно наметан полемички однос према
одређеним постмодернистичким праксама. Убиство с предумишљајем чак
имплицитно доноси дубинску упитаност о смислу и сврси (таквог) писања у тренутку
када приказани свијет одражава распад свих вриједности и немилу судбину једне
заједнице доведене пред руб опстанка. Одустајање Јелене Панић од тога да књигу
заврши и одлука да преда рукопис пријатељу и уреднику који ће га затим сам
заокружити, пишчев је – у симболичком виду – аутопоетички гест. Селенић је, наиме,
у поновном сусрету са пробуђеним утварама прошлости, са којима се срео на почетку
властитог живота (Други свјетски рат), оличеним у војним сукобима током распада
Југославије, довео у сумњу не само вјеру у људскост сопственог окружења, већ и
једино сигурно прибјежиште у литератури.
Најзад, специфична врста унутрашње интертекстуалности, или
међутекстуалности, једне самосвојне аутоцитатности у оквиру пишчевог опуса (а ту
се мање мисли на прераду романа у драму мада је и то једна особеност), која са
ванредним умјетничким ефектом понавља готово неизмјењене сцене из једног дјела
у другом, представља поступак оригиналан у оквирима ширим од националне
књижевности.6 Фамозно посмодернистичко поигравање са старим текстовима у
новом контексту добја кроз несвакидашњу релацију романа Очеви и оци и Убиство
с предумишљајем до сада невиђен облик и смисао, при чему је Селенић на том мјесту
исписао једну од најпотреснијих страница прозе створене на српском језику. О
конкретном примјеру биће више ријечи на одговарајућем мјесту – за сада – више је
него јасно да постоје сасвим довољни разлози да се пишчев опус аналитички
радикално преиспита, критички превреднује и постави на позицију која му у
књижевноисторијском контексту истински припада.