Ако за историју у целини, а самим тим и за уметничко стваралаштво, време представља оно густо сито које одваја битно од небитног, оно што је значајно од оног мање значајног, онда сам сигуран да шеста деценија XX века у српској историји уметности представља доба њеног моћног узлета и њених врхунских достигнућа. Управо, на тада оствареним резултатима, на њиховим чврстим темељима, на изванредном разумевању сопстевног духовног наслеђа, свеједно да ли зидног сли карства, иконе или народног стваралаштва у целости, никло је у наредним деценијама једно монументално, самосвојно, на вредностима сопствене и стога аутентичне традиције изграђено ликовно дело, било да је у питању слика, скулптура, графика, таписерија, керамика, мозаик, графички дизајн и тако редом. Чврсто сам уверен, на само зато што сам непоправљиви родољуб и као такав спреман да истакнем врлине а затамним мане свога рода, да је српско ликовно стваралаштво друге половине минулог столећа, изнедрило резултате достојне главних европских цивилизацијских токова и достигнућа.

При томе не боли што те резултете себична, само у се и своје вредности загледана Европа, не види или не ће да види, свеједно, већ боли то што их ни ми, научени да вреди само оно што увозимо, не препознајемо и не видимо по заслузи. Дуго лишени сопствених високих школа, универзитета и уметничких академија, на свет, на историју, науку, културу и уметност гледали смо кроз диоптрију оних наочара која нам је прописивала Европа, пре свега она запана, што значи са све што је моје добро је док све твоје подлеже критици и сумњи. Тако ја на овим нашим просторима преовладао дух самопорицања, о чијој разорној приороди својим драгоценим делом сведочи аналитички темељно Мило Ломпар.

Питање националног израза у српској уметности, о коме се први пут код Срба разложно и стручно расправљало тек средином осамдесетих година XIX века, повремено се и различитим интензитетом постављало и кроз цео наредни век, што нипошто не значи да је добило и коначан оговор, односно опште прихваћено решење. Чинило се то у првим деценија прошлог века поводом настојања да се у архитектури изгради тзв. српско-византијски стил, затим у примењеној уметности због деловања Драгутина Инкиострија Медењака, а још више у вези са скулптурама Ивана Мештровић из Косовског циклуса, као и око његовог ангажовања на реализацији монументалног Косовског храма. Нажалост, ратови и са њима прерана смрт омели су најзначајнују српску сликарку и ненадмашног родољуба Надежду Петровић да још тада оствари тек започети Косовски циклус. Додуше, њени авангардни стваралачки ставови и њено чврсто убеђење „да уметност носи у себи између осталих задатака и националне осећаје темперамента и карактера раса“, нису могли бити лако разумљиви, нити лако прихватљиви савременицима, попут патетичног сецесионистичког фразера Мештровића, као ни већини ондашњих критичара и теортичара уметности.

У сваком случају Надежда је била најбољи и настављач идеја и естетичких схватања Ђорђа Крстића, иначе главног тумача и носиоца духа православља у српском живопису последњих деценија XIX века, чији је била ученик. То, пак, значи да је она садржајем и суштином била уметник свог народа, односно да је попут свог учитеља формом и прихваћеним начином изражавања била европска и универзална а духом и стваралачким бићем изразито нацинална. Укратко после ње и њеног учитеља Крстића бивало је све јасније и за српско ликовно стваралаштво, боље речено за целокупну српску уметност XX века, све битније, мада никада и од пресудног значаја, уверење да је мање важно шта се и колико преузима од западних узора од оног шта се и колико свога, дакле аутентичног, тим истим узорима потом нуди и дарује. Упечатљив пример таквог критичког приступа понудио је Миодраг Коларић када је, представљајући дело сликара Пеђе Милосављевића написао:“… „ни за једног се српског сликара не каже да је толико европски уметник, толико запад њачки рафиниран у стилу и јасан у изразу, као за њега – који, што јесте најбоља по хвала – не припада западњачком сликарству по том што је примио, већ по оном што је дао.“

А, шта је то Милосављевић понудио „западњачком сликарству“ сведочи он сам, а неће бити случајно, управо преломне 1951. у једном свеопште актуелном, мало је рећи, правом програму уметничи освешћене Србије и њене духовне елите, у бриљантном есеју насловљеном Између трубе и тишине. У њему је он своје погледе на уметност објашњавао на следећи начин: „Шта траже у твојој самоћи визије асирске и египатске и грчке и авети из гробнице Помпеја и страшила и урне из Монте Албана? Шта траже у твоје доба, у твом веку, пастири из Сопоћана (које кише и сунце чуваше два века) и пастири око сурог Шартра? Зашто су у твом срцу у свакој сцени сликари Милешева и Пећи и Нагоричана и Мазачо и Пјеро де ла Франческа и Учело и Тицијан и Греко и Ван Ајк и Мемлинг и Фермер и Рубенс и Вато и прочи?

Да те подсете да ток покрећу извори. Да те оснаже на твоме извору. Да те доведу на врело непресушиво: на извор крви. Ако кроз твоје тело заиста тече крв из фресака, да те по законима тока одведу у свет нови. И у том свету, из овог тока, да створиш дух нови. И да узмогнеш са овим духом да продреш у време ново. Да границе твог дела не буду твоји хоризонти ни хоризонти твог века. Да оно надживи твој ограничени дух, да дише и до твог последњег даха.“

Укратко, овде изнети естетички ставови, погледи на уметност и њена схватања, једнако Милосављевића као и Коларића, својом смисленом суштином представљају вредности на којима ће се темељити свеколика српска уметност друге половине XX века, па тиме и целокупно ликовно стваралаштво. Било је то, уосталом, време у којем се наступање нечег новог, изворног, како то Пеђа дефинише, просто могло опипати, а не само слутити и осећати. У Симиној бр. 9, у духовитo и тачно прозваној „кући јереси“, у стану Споменке Мириловић, кључало је као у лонцу, притисак је растао до пуцања. Своје за оно време одиста јеретичке погледе на живот, политику, културу, уметност, литературу, театар и захуктали филм, филозофију, естетику и, што је за нас сада битно, на ликовно стваралаштво у целини, износили су, размењивали, брусили слободоумни и брижни српски интелектуалци попут неукротивoг Живорада Жике Стојковића, затим дојучерашњих комесара Добрице Ћосића и Антонија Исаковића, па Борислава Михајловића Михиза са Милицом Михајловић, Павла Ивића са Милевом Ивић, правника Михаила Ђурића, историчара уметности Војислава Ј. Ђурића, Дејана Медаковића, Јованке Стојановић Максимовић, кћерке вајара Сретена Стојановића, Војислава Кораћа, Вере Павловић – Медар, потом Ристић, и нарочито сликара попут: Миодрага Б. Протића, Стојана Ћелића, Миодрага Миће Поповића и његове Вере Божичковић, Милорада Бете Михаиловића и Љубинке Јовановић, Петра Омчикуса и Косаре Бокшан.

Очито да се слободарски дух пуштен из боце више није могао зауставити. Узалуд су идеолошки брижници, углавном бивши агитпроповци загледани у Совјетски савез и тамо Стаљином усмерену уметност ка просторима улепшаног социјалистичког релизма, трпали водеће југословенск и и српске ликвне уметнике формиране између два светска рата у камионе и водили их ради „преваспитања“ или, бар, ради бољег упознавања са блиском и славном прошлошћу, трагом IV i V непријатељске офанзиве, повратка на „прави пут“ није било. На сву срећу по српско ликовно стваралаштво није се поновио несрећни неспаразум који је обележио међуратни период супростављајући заступнике идеја групе Облик, окренуте према европским узорима, малобројнијим и стога слабијим утицајима представника групе Зограф, која је своја стваралачка полазишта тражила у сопственом уметничком наслеђу, у првом реду у српском средњивеконвном зидном сликарству. Ауторитет и углед многих српских уметника стечен радом између два светка рата, међу којима је било више значајних учесника Народно ослободилачке борбе, покрета отпора или заробљеника и логораша, представљао је брану пред налетима неколицине правоверних, класно освешћених и доктринама социјалистичког реализма задојених критичара и теоретичара уметности.

Тако је иза пркоса младих који су се незадовољни постојећим стањем издвојили у тзв. Задарску групу ауторитетом и угледом стајао већ афирмисани сликар и ликовни педагог Иван Табаковић. Још више је значило деловање неколицина младих сликара окупљених око Галерије УЛУС-а на Терзијама који су током фебруара и марта 1951. приредили последицама по будућност српског ликовног стваралаштва непроцењиво значајну изложбу Седамдесет сликарских и вајарских дела из периода 1920–1940, којом су потврдили њихове високе уметничке вредности и самим тим учврстли темеље на којима ће даље они сами стварати. Управо на трагу тих вредности, овом ликовном смотром потврђених сликара и вајара, ређају се током 1951. једна за другом, осим већ значајем историјске изложбе Петра Лубарде, самостални наступи Милана Коњовића, Пеђе Милосављевића, Стојана Аралице и Зоре Петровић.

Додуше, могло је још, као што се то понекад догађало, да се се мишљењима и погледима на уметност сучеле, али без већих последица, бирократе из управе Удружења ликовних уметника Србије уз подршку њиховог бројног и послушног чланства, са деловањем оних зрелих окупљених у групи Самостални или младих и стога нестрпљивих из групе Једанаесторица. Уствари, без обзира на извесне чарке, међусобице, надгорњавања и томе слично, све што је ваљало и што ће убрзо представљати главни ток развоја српског ликовног стваралаштва, односно српске историје уметности у деценијам после 1950, имало је заједнички именитељ чију бисмо суштину одредили настојањима да се узима што мање иностраног зајма, тачније да аутори увек имају на уму, како то Милосављевић непогрешиво учи, да ток уметности, његов механизам, покрећу извори чије „врело непресушивио“ он налази у крви. Јер, ако кроз уметниково тело „заиста тече крв са фресака“ онда ће га она по законима изворског тока довести до стварања новог света, новог духа и новог времена. Довешће га до спознаје да уметност није стварност већ снага да се ствара и да је та снага сан, пошто „мисли и дела покрећу снови!“, закључује Милосављевић.

Бистре изворске воде које су током педестих година прошлог века текле жилама српских уметника, мало је шта и мало је ко мога да помути. Отварање према свету, како пише Миодраг Б. Протић, наводећи изложбе француске уметности XIX века, од Делакроа до Курбеа, приређене 1950. у Уметничком, убрзо потом и заувек Народном музеју, затим Савремене француске уметности, 1952. и Хенри Мура, 1955, обе приређене у Павиљону „Цвијета Зузорић“ на Малом Калемегдану, дочекане су добродошлицом у духу видели смо, поздрављамо, скидамо шешир али настављамо даље својим путем, ка сопственим циљевима. Прво ће се огласти старији, формирани између два светска рата, већ 1954. окупљени у групу Шесторица: Стојан Аралица, Иван Радовић, Иван Табаковић, Недљко Гвозденовић, Миленко Шербан и Пеђа Милосављевић, а потом млађи, по природи ствари борбенији и нестрпљивији, одреда они чије “мисли и дела покрећу снови“, окупљени у групу названу Децембарска чији су чланови били: Лазар Вијаклија, Милош Бајић, Александар Аца Томашевић, Зоран Петровић, Миодраг Б. Протић, Драгутин Цигарчић, Александар Луковић – Лукијан, Младен Србиновић, Стојан Ћелић и Лазар Возаревић, као једини представник краткотрајне али борбене групе Једанаесторица у чијем су се вредносном језгру нализили чланови сада историјске Задарске групе.

Заправо у његовом лику и делу, мада су му по многим битним карактеристикама сродни и други чланови ове само наизглед разнородне групе уметника, препознајемо типичног представника од оне вресте стваралаца, по мени најбољих, коју је дефинисао Миодраг Коларић када је оцењивао Пеђу Милосављевића пишући да је: „толико европски уметник, толико западњачки рафиниран у стилу и јасан у изразу“, али „не по ономе што је примио, већ по ономе што је дао“ Европи, мада би тачније било рећи што је понудио, иначе, само у себе и своје вредности загледаној Европи. Наравно, не смета нама и не боли нас, што таква, себична и самозадовољна Европа то није препознала или није хтала да препозна, излази на исто, али смета и силно боли што ми сами нисмо у пуној мери свесни значаја и вредности ликовне оставштине не само Возаревића него и многих његових савременика, понајвише оних окупљених у групама Једанаесторица и Децембарска. И, без обзира на њихову разноликост и изазиту стваралачку индивидуалност очито је да имају заједнички именитељ, одреда су се ослањали на сопствено духовно и културно наслеђе, било преко својих учитеља и њихових утицаја или напросто стога што се у њиховим срцима, у сваком делу, препознају поруке и поуке мајстора „Милешева и Пећи и Нагоричана“, а з6ог најбољег или најтипичнијег међу њима, Лазара Возаревића и његовог ремекдела Оплакивање, требало би дописати још и фрескописца из Нереза.

То, другим речима, значи да су овладали основним ликовним тајнама добрих иконописаца и фреско сликара, драгоценом вештином трансцендеталног превођења чулног у духовно. Полазећи, дакле, од те пресудно важне вештине, без чијег се доброг познавања не могу ни замислита а камоли остварити самосвојни, оригинални и аутентични резултати, српски уметници и са њима српска историја уметност у целини, не само ликовна, још од краја пете деценије и потом доживљава истински процват. Без лажне скромности, током неколико наредних деценија, особито педесетих и шездесетих година прошлог века, српско ликовно стваралаштво, подједанко сликарство, графика, скулптура, таписерија и мозаик, изнедриће таква дела да им је тешко наћи премца не само на простору ондашње Југославије него и шире.

Остави ли се тако по страни значај оног што су током историјске преломне 1951. на самосталним изложбама представили између два светска рата формирани и делом потврђени уметници, попут Аралице, Коњовића, Милосављевића, Лубарде, Зоре Петровић и, убрзо потом, наредне 1952. још двојица великана, Ивана Радовића и недодирљивог Марка Челебоновића, онда по природи ствари у први план актуелних ликовних збивања у Србији избијajу делом и деловањем млађи уметници, прво из краткотрајне групе Јаданаесторица а потом из нешто дуговечније и зато значајније Децембарске групе. Уствари, према њиховим делима одређују се домети, остварени резултати, вредности и особености српског сликарства друге половине XX века. Њихову појаву громогласно је најавио Мића Поповић, самосталном изложбом приређеном у Павиљону „Цвијета Зузорић“ на Малом Калемгдану 1950.године. Проницљив, образован, једнако веш у баратању са кистом колико и пером, а може се још рећи и филмском камером, он и сликом и речју потврђује став већине оних чија је био авангарда а који су се од идеолошких обојених уметничких судова бранили тврдњама „да угодити укусу широке публике није исто што и бити на страни народа“, као и „да постоје добре и рђаве слике те, према тој подели, потребне и непотребне“. Чини се да природу ових његових запажања, естетичких и моралних ставова, потврђују делом и укупним деловањем одреда сви уметници окупљени у двема поменутим групама, а посебно наглашено Лазар Возаревић који се, неће бити пука случајност, једини појављује као члан обе групе. А, када га већ истичемо, мора се пре свега исправити једна неправда, једно погрешно „читање“ његовог дела које води на странпутицу и апсолутно неразумевање значаја и величине његовог сликарског подвига, његове аутенточности .

Наиме, још од Миодрага Б. Протића понавља се као некаква мантра да је Возаревић пригодом борвака у Паризу 1953. открио дело Пабла Пикаса које, наводно, постаје његов уметнички светионик. Више смо него сигурни да је тада већ ликовно формирани Возаревић, само у структури Пикасовог пластичног поступка препознао ону исту грађу које је већ био открио у делима наших срдњовековних иконопиаца и фрескописаца, у првом реду у графеми мајстора из Нереза, у његовој монументалној композицији Оплакивања Христовог. О томе он, како пише Данилов, аутопоетичеки сведочи у листу Младост за 1959. следећим речима: „Супротно ономе што се код нас раније чинило, са фресака и иконе не узимам оно што на њима представља прошлост, не узимам патину већ архитектуру слике – хоризонтале и вертикале, затим чврстину цртежа, распоред маса, покрет и звучне акорде боја. Све то тумачим својим језиком и служим се свим средствима које дозвољава савремено сликарство.“ Према томе и средствима које је препознао у сликарском поступку Пабла Пикаса, као потврду сопствених естетички спознаја и радних искустава, али и ништа више од тога.“ Зато је више него у праву Данилов кад долази до закључака да: „У Возаревићу оживљавају средњовековни зографи…“ или да је „за Лазара Возаревића традиција је оно што су поучавали источни езотерици – место одакле оно старо сија новим, оплемењеним сјајем. А Византија је за њега упоришна тачка за једну магистралну сликарску реконструкцију.“ 

По тој стваралачкој врлини он једва да има премца у савременом српском сликарству, осим у делу, естетици и светоназорима његовог нешто старијег савременика и по свему блиског колеге Александра Томашевића, рођеног у оној јужној, Косовској Митровици. Тако је судбина одлучила да двојица Митровчана, који су да туга, губитак и наш жал буду већи, пореминула у напону стваралачке снаге исте 1968, својим радикалним ликовним решењима одредили горње границе вредности, изнад који се није могло даље и више, свременог ликовног изражавања не само на просторима ондашње Југославије, него по нама много шире и више. И, да поновимо, а понављаћемо стално, ни по јада што то неће да виде самозадовољни и себични странци, већ што то не виде ни они на овим нашим, српским, просторима задужени да то препознају и према заслугама оцене. Јер, када би то видели онда им не би измакло пажњи колико су и како успешно на сопственом културном и уметничким наслеђу градили своје сасвим модерне и савремене ликовну поетике уметници попут Богића Рисимовића Рисима, опочињеног естетиком крајпуташa, затим Лазара Лазе Вујаклије, надахнутог стећцима, као и многих других који су на најбољи начин читали и у радикално модеран, штавише авангардан, пластични исказ преносили суштину иконописа и зидног сликарства како то на делу показују: Стојан Ћелић, Миодраг Б. Протић, Љубинка Јовановић, Младен Србиновић, Драгутин Цигарчић, Слава Богојевић и на особен начин још, иначе блиски пријатељи Милош Бајић и Зоран Петровић, затим Игор Васиљев, Леонид Шејка, Синиша Вуковић, Милован Видак, Светозар Самуровић, Милић Станковић, Радомир Дамњановић Дамњан, Тодор Ставановић, Миодраг Рогић, да би наставили Милена Чубраковић, Мира Бртка, Милена Јефтић Ничева, и даље Милош Шобајић, Зоран Гребенаровић, Де Стил Марковић, Саша Панчић, Чедомир Васић, Милета Продановић итд. Права је штета што актуелни ликовни теоретичари и критичари српске уметности друге половине XX веке и потом, занемарују снагу сопстевног, српског, духовног, културног и уметничког наслеђа, тумачећи је или као романтичарску националну заблуду или, чешће и горе, као успешно преузимање актуелних западноевропских ликовних утицаја, а не као извориште аутентичне стваралачке снаге како је то исправно препознао и објашњавао Пеђа Милосављевић, а у пракси најубедљивије остваривали сликари попут Возаревића или Томашевића.

Наравно, и Томашић и Возаревић су у свом кратком али плодном стваралачком веку, краћем од две деценије, прошли кроз више развојних фаза, о чијим се особеностима и карактеристичним изражајним средствима може разложно писати, баш као што се то чини, али је непорецива чињеница да се код обојице ради о целовитом стваралачком опусу утемељеном на доследном колико и успешном настојању све убедљивијег превођења традиционалних духовних вредности у најмодернији, универзално препознатљив и читљив, пластични израз. Ако је, а по нама јесте, суштина стваралаштва у томе да се опште одреди индивидуалним, што значи личним, односно да се националним обогати универзално, онда је уметницима попут Возаревића место међу најбољима. У том погледу, сагледавано и осцењивано на тај начин, његово стваралаштво од самих почетака до извођења оних дела што их је платио највишом и наскупљом ценом, дакле животом, није ништа друго до његов доследан стваралачки напор да на сопстевеној традицији, на добро схваћеним и још боље протумаченим порукама српских средњовековних иконописаца и живописаца изгради један савим савремен ликовни језик. Чињеница да му је то пошло за руком без остатка или замерке, издваја га и истиче међу српским сликарима и одређује му изузетно значајно место у свеколикој српској историји уметности.