Милица Кецојевић
МОРФОЛОГИЈА ПРОЗНОГ ТЕКСТА
(Радивоје Микић: Огледи из књижевне морфологије,
„Албатрос плус“, Београд, 2024)
Књигу Огледи из књижевне морфологије, која се почетком априла 2024. године појавила у издању ИП „Албатрос плус“, чини десет огледа (док се у четири испитују морфолошки аспекти песничких текстова,1 дотле се у њих шест испитују
морфолошки аспекти наративних текстова), омеђених „Уводним напоменама“, с
једне, односно сегментима „Напомена о књизи“ и „Белешка о аутору“, с друге стране.
Када је реч о огледима посвећеним прози − на које је овај приказ и усредсређен −
вреди истаћи да су сви, са изузетком огледа у коме се Радивоје Микић бави романсијерским делом опуса Радована Белог Марковића („Неиздржива празнина као пут ка
плавој капији или Од Лајковачке пруге до Плаве капије“), писца коме се често враћао,
о чему најбоље сведочанство пружа његова студија Прича и мит о свету, која је доживела чак три издања (прво изд. 2013, друго и допуњено изд. 2014, треће и допуњено изд. 2017), али и студија Роман против романа (2020), настајали за потребе
научних скупова и објављивани махом током 2017. и 2018. године. Интересантно је
било приметити да се у четири од укупно шест огледа у којима се сагледавају морфолошке карактеристике прозних остварења осветљава природа романа као специфичне књижевне врсте, док се у преостала два, приликом покушаја да се жанровски
одреди Андрићева Кућа на осами и Ћопићева Башта сљезове боје, активирају бројне
појмовне недоумице (краћа или дужа форма; збирка приповедака, циклус приповедака, роман у причама или новелистички роман?), да би се замешатељство разрешило убедљиво у корист венца приповедака, термина који је, пишући о чувеној
збирци Бугарска барака (1969) Милисава Савића, предложио Љубиша Јеремић. У
новије време пак, овај термин је афирмисао Горан Радоњић у својој монографији
Вијенац приповједака: гранични жанр у српској књижевности педесетих до седамдесетих година ХХ вијека (Просвета, Београд, 2003).
Нису, међутим, неспоразуми настали око жанровског усмерења прозних дела
које је Микић бирао за предмет свога интересовања изненађујући, напротив; довољно
ће бити да се на овом месту присетимо Виктора Шкловског, који је сматрао да је
„збирка новела […] претходник савременог романа“,2 или Бориса Томашевског, који
је тврдио да „у приснијем зближавању новелa, циклус може да се претвори у јединствено уметничко дело – роман“.3 Исто тако, опште је познато да је приступ роману,
нарочито савременом роману, изазован за истраживаче; широко је распрострањено
уверење да је, насупрот другим жанровима, „изучавање романа […] праћено […] посебним тешкоћама“;4 такође, познато је и колико дуго се већ ова књижевна врста
опире теоретичарима који чине напор да је што прецизније дефинишу, јер не само да
је роман „отворен“ ка другим, па и изванлитерарним жанровима, способан да у себе
интегрише најразличитије форме, него је он, како је забележио Михаил Бахтин,
„једини жанр који настаје и још није завршен“,5 и једини жанр који „нема канон као
други жанрови“.
Упуштајући се у тумачење Куће на осами (1976), Радивоје Микић полази од
приређивачке напомене која прати Андрићеву постхумно објављену књигу: „У заоставштини је нађена необјављена, за штампу припремљена збирка од дванаест прича
са ’Уводом’ који је такође нека врста приче“ (57); уз то, „ниједна од ових прича није
била објављена за [пишчева] живота“ (57). Микићу је одмах постало јасно да има
посла са сасвим особеним типом композиције, са циклусом прича, ако хоћемо и циклусом новела (уз уважавање аргументације коју је понудио М. А. Петровски, на чији
оглед „Морфологија новеле“ Микић и упућује), једнако као што је постао свестан и
чињенице да са овим типом композиције већина српских прозаиста дотад и „није
имала нити непосредна нити већа искуства“ (57). Стога, Микић пред себе поставља
врло јасан циљ: покушаће да одгонетне „шта приповедачи намеравају да постигну користећи циклусну организацију већег броја прича?“ (58). Тим поводом, у интерпретативни видокруг уводи збирку Божји људи (1902) Борисава Станковића, састављену
од 21 приче, Башту сљезове боје (1970), којој је наменио и засебан оглед, и Петријин
венац (1975) Драгослава Михаиловића. Није чудно то што Микић помиње Петријин
венац, нарочито уколико евоцирамо податак да је Михаиловић био први добитник
тек установљене Андрићеве награде за најбољу приповетку објављену на српском
језику, и то за целину „Лежи ми, сестро, у крв да ти кажем која си“, односно, да је
НИН-ов жири Петријин венац, иако се нашао у ужем избору за роман године, искључио из конкуренције посматрајући га ипак као збирку приповедака.
Будући да га сам појам циклус асоцира најпре на епику, потом и модерну поезију, Микић посеже за ставовима које Елени Апостолос Стерјопулу заступа у својој
књизи Поетика лирског циклуса, и процењује да би се, на основу тзв. спољашњих параметара обједињавања, али и низа садржинских елемената, Кућа на осами могла разумевати и као довољно повезани циклус и минимално повезани циклус. Повезаност се,
између осталог, остварује поступком који су још руски формалисти назвали књижевна крчма. Наиме, Андрић окупља претежан број својих јунака на одређеном
месту, што је код њега − сагласни смо у томе са Микићем – постепено прерастало
готово у манир (уп. Проклета авлија). Овога пута, јунаци су везани за кућу (на
осами), Андрићев амблематски „locus“, са обележјeм идеалног затвореног простора
за причу и причање. Неименовани наратор је, током летњих месеци, боравио у старинској кући на Алифаковцу, надомак Сарајева; на њега су „наваљивали“ саговор-
ници различите старосне доби, неједнаких казивалачких способности, занимања и
профила, и онда је он, са дистанце од „неколико година“, одлучио да читаоцу пласира
успомене „из те куће и из тог времена“, уз важну условност: само оне успомене „о
којима могу да говорим и умем нешто да кажем“. Гледано из угла тематике, приче се
могу поделити на две врсте, вели Микић, на (а) оне које приказују тзв. турска времена
у Босни („Бонвалпаша“, „Алипаша“, „Робиња“, „Прича“), и (б) оне које описују до-
лазак и присуство Аустрије у тим крајевима, или пак приче о догађајима у тзв. мо-
дерном свету („Барон“, „Геометар и Јулка“, „Циркус“, „Јаков, друг из детињства“,
„Животи“, „Љубави“). Приче се могу разврстати и према типу сижеа, уверава Микић,
те, илустрације ради, издваја причу о „најгрлатијем“ од свих посетилаца – „Бонвал-
паша“, са, како каже, типично авантуристичким сижеом, причу „Алипаша“, о не-
наметљивом бившем мостарском везиру, са оном врстом сижеа која је заступљена и
у неким другим делима нашег нобеловца („у питању је прича о стицању и губљењу
власти и утицаја, често повезана и са губљењем живота, али увек праћена и оним
што самим актерима или није уопште или није довољно видљиво и зато чак и они
најопрезнији и најлукавији, као што је био Алипаша Ризванбеговић Сточевић, бивају најпре надмудрени, потом побеђени, и, на крају, понижени и убијени на помало
неприличан начин“, 69), и, јединствену по много чему, причу о судбини духовитог
Ибрахим-ефендије Шкара („Прича“), који се од тзв. стварног живота штитио „причама о оном што је могло бити, а никад није било, и што је често истинитије и лепше
од свега што је било“.
И управо нас циклусна организација и евокативна подлога приближавају једном другом огледу, огледу у коме се, из књижевно-теоријске перспективе, засноване
на ставовима Владимира Пропа (Морфологија бајке) и Богдана Поповића (оглед „Теорија реда-по-ред“), анализирају морфолошка својства прича сабраних у књизи
Башта сљезове боје. Поред тога што су приче смештене у две, контрастно постављене целине/циклуса: Јутра плавог сљеза (13 прича) и Дани црвеног сљеза (21
прича), циклусима претходи писмо упућено Зији Диздаревићу, који је изгубио живот
1942. године у логору Јасеновац; стога писмо, наставља Микић, преузима функцију
пролога. Ослањајући се поново на терминологију Е. А. Стерјопулу, циклус Јутра
плавог сљеза Микић проглашава максимално повезаним циклусом, при чему, за чиниоце интеграције држи: наратора, хронотоп (у питању је повлашћени простор Ћопићеве прозе, завичајна Босна; временски индикатори упућују на период пре и након
Првог светског рата, међутим, време се самерава и према Михољдану, крсној слави
Ћопића, или годишњим добима, која нису лишена симболичне носивости, нпр. зима
− смрт), затим, исти круг јунака (јунаци су, опет захваљујући поступку књижевне
крчме, окупљени око ракијског казана или за славском трпезом), исту тему (сећања
на детињство), те наратера, тј. слушаоца (препознају се облици директног обраћања
другом лицу, чиме се постиже ејхенбаумовски схваћена илузија приповедања). Микић
истиче да је Ћопић веома водио рачуна и о интонацији приповедања, па тако разликује: (а) приче које су обликоване као чисто лирска евокација („Башта сљезове боје“,
„Поход на мјесец“), (б) алегоријске приче („Слијепи коњ“), (в) хумористичке приче
(„Чудесна справа“, „Свети Раде лоповски“) и (г) приче које су у себе упиле хумористичке и сатиричне елементе („Свак своју пјесму“). Јасно је, према томе, да је интонација приповедања такође битан кохезивни чинилац.
На причу и приповедање ће Радивоје Микић нагласак ставити још једном: бавећи се романом Хајдук Станко Јанка Веселиновића, романом који је, од момента
када се појавио, 1896. године, изазивао противречне реакције. Поменуте реакције је
вероватно најбоље дочарао Милорад Панић Суреп следећим речима, на које се Микић
и позива: „Критика му [роману] никад није признавала веће вредности, а читалачка
публика свагда га је примала срдачном добродошлицом“ (34). Микић констатује да
су оновремени критичари Веселиновићевом делу упућивали бројне замерке, премда
се те замерке, у основи, могу свести на две, на (а) неадекватност композиционог ре-
шења, односно недовољно чврсту повезаност првог и другог дела романа, и (б) фа-
буларно, односно тематско-мотивско нејединство („љубавно-мелодраматична прича“,
на једној, и „прича о важном историјском догађају“, на другој страни). Микић, исто
тако, уочава и да су критичари и историчари књижевности приписивали крајње амбивалентне (под)жанровске ознаке Веселиновићевом делу. Рецимо, Драгутин Ј. Илић
га је, додуше неосновано, називао приповетком, Јован Скерлић га је одређивао као
историјски роман, а Јован Деретић је, знатно касније, у својој Историји српске књижевности, прво подвргнуо испитивању Скерлићеву оцену, да би онда суверено закључио да је у питању романтична повест.
Намеран да открије узрок предоченој амбивалентности, Микић посеже за уви-
дима до којих је у студији Увод у историјску поетику епа и романа дошао Јелеазар
М. Мелетински, као и Нортроп Фрај у својој Анатомији критике, баш због тога што
су обојица, поготово Мелетински, настојали да укажу на „везе између романа и врло
старих облика усмене књижевности и културе“ (39−40). Сасвим поједностављено,
Микић трага за одговором на питање могу ли се у роману Хајдук Станко распознати
елементи карактеристични за јуначку приповест, и то на начин на који је јуначку приповест разумевао Ј. М. Мелетински, и романсу, онако како је поменуту књижевну
врсту посматрао заговорник архетипске критике, Канађанин Н. Фрај? Сумирајући
резултате до којих га је пажљиво читање текста и минуциозна анализа довела, на властито, хипотетички интонирано питање, аутор монографије Огледи из књижевне морфологије дао је више него потврдан одговор.
Потпуно је другачије природе питање на које се Радивоје Микић труди да одговори у наредном огледу, питање које је ставио и на композиционо и семантички
напрегнуто место, у наслов свог огледа: „Да ли је Сузни крокодил недовршени роман
Милоша Црњанског?“. Занимљиво је било уочити да су га недовршеним сматрали
тумачи али и приређивачи дела М. Црњанског, примера ради, Никола Бертолино и,
доцније, Слађана Јаћимовић; уосталом, недовршеним га је сматрао и сам писац,
истина, никада не дајући објашњење за такав статус властитог романа о Београду и
Србији. „Остао [је] ненаписан из сасвим личних разлога“ – прокоментарисао је у
најкраћем, у разговору са Зораном Секулићем, штампаном на страницама часописа
„Студент“, јуна 1972.
Незадовољан тим образложењем, које је имплицирало и „увиђавност према
прототипу главне јунакиње коју је требало заштити од скандала“ (82), истовремено,
мотивисан околношћу да се Црњански рукопису упорно враћао, да је у њега уносио крупне измене, а да га је на крају ипак оставио „у траљама“, Р. Микић се упушта у
потрагу за разлозима таквог пишчевог нелогичног поступања. Најпре, он повлачи
паралелу између Сузног крокодила и романа Сеобе, који је био објављен само две године раније (1929; првобитна верзија Сузног крокодила је излазила у наставцима, у
„Српском књижевном гласнику“, 1931), и запажа да оба романа варирају мотив љубавног троугла: док је у Сеобама реч о браћи Исаковичима и жени једног од њих,
дотле је у Сузном крокодилу реч о двојици пријатеља и жени једног од њих. Такође,
оба романа варирају типично лирски мотив, мотив пролазности, односно протицања
времена, који се, у Сеобама, очитује у сцени сусрета Вука Исаковича и виртембершке принцезе после три деценије, а у Сузном крокодилу, у „кризним“ тренуцима,
када се госпођа Николајевић, на измаку тридесетих, и њен љубавник, у педесетим годинама, препуштају процесу рекапитулације властитих животних путева.
И чим је на овај начин утврдио сличности и разлике између Сузног крокодила и
Сеоба, Микић је закључио да Сузни крокодил уистину, али само на први поглед, делује
недовршен, међутим, нема сумње да читалац добија све релевантне информације, неопходне за формирање целовите представе о протагонистима. Другачије казано, овај
роман није могао бити довршен једино зато што би, у супротном, актери превладали
позицију немогућег живота у коју су запали – да употребимо синтагму Марка Ристића, којом се и аутор огледа служи – „а ’немогући живот’ је […] једна веома важна
тематска компонента у делу Милоша Црњанског. И он није могао да делује против ње,
чак ни тако што би покушао да заврши један незавршиви роман“ (101).
А да „сам облик никада није и не може бити семантички неутралан“ (10), како
је учио Томашевски, доказао је Радивоје Микић и у огледу под интерпретативним насловом „Облик и значење у роману Кад су цветале тикве Драгослава Михаиловића“.
Наглашавамо интерпретативним зато што је очигледно да се већ у наслову успоставља
својеврсни дијалог са швајцарским теоретичаром Жаном Русеом и његовом студијом
Облик и значење. Штавише, Русеова мисао је и узета за мото поменутог огледа: „У
уметности постоји само форма која је проживљена и обрађена изнутра“ (211).
По Микићевом мишљењу, Драгослав Михаиловић је „писац који нас је подсетио на то да је књижевност уметност која, упркос високом артизму којег се он никако не одриче, настоји да осветљава оне области људског живота из којих се испреда
оно што је дубоко трагичко, оно што је сведочанство о паду и поразу“ (212). И баш
прича о паду и поразу долази до изражаја у свим Михаиловићевим остварењима, па
и у његовом првом роману (1968), кога Микић проглашава лирским романом. Наравно, с пуно права, јер кад се пажљивије погледа, није тешко утврдити да Кад су цветале тикве испуњава кључне критеријуме које је, осветљавајући природу и облике
лирског романа, успоставио амерички теоретичар књижевности Ралф Фридман;
дакле, одликују га „и приповедање и ликови са којима се читалац [може] идентифик[овати], радња која га снажно заокупља а ту су и идеје и моралне дилеме које се,
[на његове очи], врло видљиво драматизују“ (213).
Микић затим посвећује пажњу и формалним критеријумима – посреди је тзв.
кратки роман, мозаички исприповедан, у првом лицу, и то преовлађујућим ретроспективним начином – те инсистира на једној изузетно значајној појединости: да се на
почетку романа налази мото, у коме се оглашава тзв. имплицитни приповедач и ци-
тирају стихови узети из тужбалице из Житија краља Стефана Уроша Трећега (Дечанског) анонимног првог настављача и ученика архиепископа српског Данила II
(Пећког). Начин на који је Д. Михаиловић реализовао приповедање, аутор огледа до-
води у везу са начином на који је остварена Проклета авлија (1954) Иве Андрића, тачније, са амблематичним моментом: појавом неименованог младића на оквирима
приче, њеном почетку и крају, младића који гледа кроз прозор и слуша разговор
двојице фратара док пописују алат остао иза умрлог фра Петра.
Иако је о Михаиловићевом роману првенцу у нашој критици радо и доста
добро писано, неопходно је истаћи Микићеве заслуге. Он је први приметио да је у
двема преломним сценама примењена нарочита врста описа – pars pro totto, и то у
сцени сукоба Љубе Сретеновића и Столета Апаша близу санаторијума у Сурдулици
(сукоба чији пандан Микић открива у мегданима у нашој народној епици), као и
сцени сусрета и дубоко потресног разговора који се том приликом зачиње између
Столетове мајке Руже и практично убице њеног сина јединца. Можда највећу вредност Микићевог огледа препознајемо у чињеници да је издвојио и читав скуп мотива, у првом реду, мотив птице, који су у Михаиловићевом делу преведени у
симболичку сферу. И тако је Радивоје Микић додатно оснажио наше уверење да је
кадар да са подједнаким успехом тумачи различите типове приповедних текстова,
насталих у широком распону од краја XIX до првих трију деценија XXI века, те објективно (пр)оцењује њихове уметничке вредности и домете. Чак и онда када у први
план поставља морфолошке карактеристике књижевних дела, он никада не заборавља
њихова поетичка својства; онолико колико му се за интерпретацију чини функционалним, не либи се да се осврне и на тематско-мотивску структуру, стилско-изражајна средства и поступке, али и на језичку материју од које су та дела саткана.