,,Љубино сликарство очарава око својом неупоредивом вештином. Његова поетска инвенција стоји раме уз раме с инвенцијом највећих визионара које смо упознали“. Андре Пјер де Мандијарг

     Љуба је преминуо у 81. години, у ноћи између 11. и 12. августа 2016, у Београду. Овде смо да му одамо почаст или, боље речено, да покушамо да тако нешто учинимо, пошто је Љуба често говорио, не без хумора и не само мени52, да писци а, посебно, уметнички критичари углавном „пишу којешта када је реч о сликарству“. Потрудићемо се да овде то урадимо што можемо боље, базирајући се на заједничким сусретима и на текстовима написаним за живота нашег пријатеља Љубе. 
   Било је то 1996, кад сам, у окриљу редакције надреалистичког часописа Supérieur Inconnu, чији је он био одани сарадник и челни сликар, упознао Љубу, великог уметника, видовњака, човека повученог (али са каквим смислом за опсервацију!) и драгог, верног пријатеља. Иза своје спољашњости „незграпног медведа“, Љуба је био човек од квалитета, од културе, усамљен и дружељубив, једноставан и широка срца, високих захтева и често склон шали; његова обешењачка духовитост знала је да буде и прилично зачињена. Љуба је мало говорио. Ретко се поверавао. Није спадао у „фразере“; од те врсте људи зазирао је подједнако колико га је и увесељавала својом глупошћу и претенциозношћу. Имао је изузетно експресиван поглед. Није било потребно да говори а да би га саговорник разумео. Најважније од свега: Љуба се сав сводио на сликарство. Сликарство је било целокупан његов живот и њему се предавао у потпуности, без задршке и подваљивања. „Без слика, заправо – поверио нам се Љуба – ни мене нема. Имам утисак да у свакодневном животу не постојим. Често доказујем себи да постојим тако што пипам и стежем предмете око себе. Дешава ми се, кад нешто није у реду са сликом на којој радим, да остајем преко ноћи у атељеу не бих ли боље осетио вибрације, доживео их, забележио у свеску њихово дејство на мене… Понекад ми изгледа као да водим живот некаквог мистика!“ Омаж, дакле, маестру коме су често и узалуд покушавали да прилепе етикету: Надреалиста? Пост­надреалиста? Барокни? Манириста? Фантастичар? Визионар? Саран Александријан53 нас подсећа да сликар визионар преноси на платно визију која се наметнула његовом духу. Не враћа јој се више чим је с њом завршио. Код Љубе, међутим, је сасвим супротно: он гради визију а да претходно нема никакву менталну представу, коригује непрестано слику све док та визија не оживи, и ако она не успе да га убеди у сопствено постојање, оставља слику по страни и започиње неку другу. Љуба јесте сликар визије; визије коју извлачи из бездана свог бића, понесен ликовима које му намеће слика, у којој се Чудесно често дружи са стрепњом, Еротизам са смрћу. Љуба истражује универзални свет сновиђења. Током свог живота, пред својом сликом, тај аскета сликарства, изградио је универзум на крајњим границама видљивог и невидљивог да би, уз то – додаје Саран, „поставио ствари наглавачке“, то јест изнео целокупно своје несвесно на платно и претворио се у посматрача спектакла свог личног унутрашњег света. 
    Љуба никад није претендовао ни на каква звања и/или припадности. Интегрални сликар би му, по његовом сопственом признању, највише одговарало, баш онако како се изразио и француско­румунски песник Иларије Воронка. „Праву реч нико још није изговорио: кубизам, футуризам, конструктивизам, сви су на крају дошли на исту одважну мисао: СИНТЕЗА“ – написао је у броју 6/7 књижевног часописа Punct (јануар 1925.), прогласивши сам себе Интегралним песником (Poète intégral). Интегралност је схваћена као дух синтезе свих револуционарних праваца. Ради се о главној струји румунске авангарде. Воронкино дело, како у стиховима тако и у прози, креће се у Интегралном универзуму, у којем су нестале границе између видљивог и невидљивог, па и између стварности и сна, мушкарца и жене, људи, биљака, минерала, елемената, објеката (у покрету) и ствари: Ја откривам своју сопствену личност. Пламен – Или Талас? Ко сам? Све ствари се слажу – Са мојим погледом, записује песник („Соба“, у књизи Пријатељство ствари, 1937). Управо та интегрална хармонија, где је све у покрету, где је све обдарено животом, где све води дијалог са свим, конституише личну космогонију и сликара Љубе и песника Воронке: „Све што замишљам постоји. Оно што постоји је дакле много шире од оног што замишљам.“ Не може да се умакне, у реалности и нигде другде одвија се алхемијски процес, јер, на крају крајева, оно што називамо сан није халуцинација без икаквог упоришта у реалности. Управо обрнуто, то је најживља од свих реалности, каже нам Воронка, који је написао (у Малом уџбенику савршене среће, 1945): „Кад мислимо да смо будни, ми се заправо само затварамо у једну стешњену и сасушену реалност. Са прецизношћу педантно ограничавамо наш видокруг и наш опажај света. У соби смо. Оивичени зидовима те собе. Незамисливо је да неко ко је затворен у соби види планине и реке и, уопште, било шта друго што је изван те собе. Осим ако их види на фотографији или биоскопском екрану. Али ако нема ни фотографије ни екрана, онда он сања. Бити будан, то дакле значи бити до крајности, до у ситнице, скучен. Треба заспати, треба сањати да би се видело нешто више од мизерних предмета који се налазе у соби, у кући, у граду или у земљи… Сан дотиче, дакле, реалност умногоме живљу и реалнију од ситне реалности будног стања. Треба, дакле, упловити у сан да би се досегнула спознаја реалности.“ Мислим да Љуба не би оспорио ове Воронкине тврдње. 
    Да ли је Љуба познавао Воронкину поезију? Нисам сигуран. Никад нисмо о њему разговарали. Али засигурно му је било познато његово име, ако ни због чега другог оно због нечега што је измислио, у Букурешту, 1924. године, у окриљу часописа 75 HP, са својим пријатељен Виктором Браунером. Пиктопоезија. Речи су уграђене у ликовну подлогу; истовремено су и „знаци“ и чисто визуелни елементи као што су то материја или боја. Љуба је био велики читач. 
    Библиотека или, боље речено, густо попуњене библиотеке у његовом атељеу као и њихова разноврсност о томе сведоче: историја уметности, монографије, филозофија, фантастика, есеји, поезија, књижевни и уметнички часописи, на српском, на француском, на енглеском. У јануару 2017, по први пут након Љубине смрти и не без емоција, враћам се, са Славицом, Одил и Алексом54, у атеље и одмах примећујем примерак књиге Héros­limite (1953) од Герасима Луке, коју је поново ишчитавао: La mort, la mort folle, la morphologie de la meta, de la métamort, de la métamorphose ou la vie, la vie vit, la vievice, la vivisection de la vie, étonne, étonne et et et est un nom, un nombre de chaises, un nombre de16 aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire, pour la mort de la mort55. И да се вратимо Воринки, не мислим да ћу се преварити ако кажем да има сличности између његовог и Љубиног креативног демарша. Тако, по мишљењу нашег сликара, пејзаж савременог сликарства је онеспокојавајући: „Налазимо се, ако не у ћорсокаку, оно бар на широкој ледини отпада из које нам се ваља избавити. Са таквом перспективом радим: остварити нешто што ја називам интегралним сликарством. То ће рећи сликарством које искоришћава све своје могућности, да би се суочило са суштинским питањима; онима са којима се Гоген ухватио у коштац на својим сликама: Ко смо? Одакле долазимо? Куда идемо?“ По Љубином мишљењу, достигнућа сликарства у XX веку, иако су непорецива, раштркана су: „Код Тапиеса налазимо, на пример, феноменалну материју, код Хартунга изванредну гестуалност, зачуђујућу одважност код Матјеа, одличну геометрију код Вазарелија, фасцинантан колорит код Пољакова, халуцинантне структуре код Вјеире да Силве. Али све су то само издвојени, распарчани проналасцПредајмо реч Љуби. У години смо 1998­ој, у његовом париском атељеу у улици Вал де Грас, који је Одил Коен­Абас посетила међу последњима за живота уметника; вратићемо се на то касније. Ево нас у повеликој просторији, застакљене таванице, белих зидова (без других прозора до оних унутрашњих), уз које су прислоњена платна на којима тренутно ради. Дугу тишину прекида Љубин глас: „Никад нисам могао да слику замислим унапред па да је онда изведем на платну. Све што сам насликао исход је некаквог процеса који и мени самом углавном остаје нејасан… оно што искрсава на површини платна – предмети, бића, пејзажи – све то скупа представља некакав дубоко лични бескрај, који ме опседа и који не могу баш увек да контролишем. Слика се гради и разграђује, исписује се на платну и брише се. Развија се преда мном, материјализује се. Ја тад одлучујем шта ћу сачувати а шта мора да буде уништено. Полагано, из дана у дан, из сата у сат, слика се уобличава, да би на крају постала читљива и за друге. Битно је да у себи носи ону напетост од које су сачињене и моје сопствене вртоглавице. Извори тих стрепњи су тајанствени, оне стижу из дубина ништавила и бескраја, попут еха неке тензије која није смрт. Ја истражујем сенку која је у мени, унутрашње трептаје, тиха и тамна дамарања. С времена на време, у бесаним ноћима, чујем те пулсације, осећам како из удаљених простора стиже чудна зебња, која се скупља дуж мојих мишића и која изазива главобоље, знојења, сврабеже, сушења. Осећам глувоћу времена које лагано умиче, искрада се из атељеа. Све то отелотворује се на платну – из слике се тад ослобађа као неки дах, узнемирујући али, истовремено и заносан. Јер, постоји један тренутак, у току рада, кад се слика „отвори“, кад се појави нешто дотад непознато, „никад показано“ и кад, наједампут, стрепња постане позитивна, као какав свевишњи дар. 
    Љубомир Поповић звани Љуба, рођен је 14. октобра 1934, у Тузли (данашња Босна и Херцеговина), у Краљевини Југославији. Син јединац, рођен у тешким условима и крхког здравља, Љуба је изузетно пажен и мажен од стране мајке, Спасеније Митровић, свештеничке кћери, и оца Алексе, трговца. Алекса Поповић поседује дућан и крчму недалеко од Тузле, на путу према Зворнику. Породица је имућна и живи у изобиљу. Љубино детињство обележено је посебним односом према природи, књигама и цртежу, већ тад, али и насиљем, ужасима Другог светског рата. Инвазија Краљевине Југославије од стране нациста и њихових савезника догодила се у априлу 1941. Команда немачког ратног ваздухопловства Luftwaffe доноси наредбу за Операцију Одмазде и бомбардује Београд, који пада у руке окупатора 13. априла. Породица Поповић приморана је да напусти Босну, тачније, да из ње побегне да би избегла масакре које су починиле хрватске Усташе и про­нацистички орјентисани муслимани. Чланови породице Митровић (са стране Љубине мајке) који су остали у Босни, биће побијени под гнусним околностима. Један од малих Љубиних рођака, ухваћен за ноге и завитлан, завршиће главе смрскане о зид бунара. Дететова мајка биће јавно силована од стране групе Усташа. Неколико дана касније окончаће свој живот вешањем. И тако даље. У Ваљеву, у Србији, породица се смешта у удобну кућу, али им се, недуго потом, у њу усељавају Немци, остављајући Поповићима на коришћење само кухињу и једну собицу. Никад више, чак ни по истеку рата, породица неће повратити ниво живота који је имала у Босни нити сопствену кућу. У њој ће сад становати један од Титових политичких комесара. Фамилија Поповић живеће од мршаве очеве пензије и дечјег додатка. Љуба ће спавати у кухињи све до краја својих студија и биће приморан да зарађује за живот осмишљавањем и израдом плаката за локални биоскоп. Радиће истовремено и као помоћник кинооператера у пројекционој кабини. Овај посао донеће и једну значајну добит – бесплатно гледање свих филмова који су се давали у биоскопу: од руских до немачких, преко америчких, итд. Љуба ће тако бити у прилици да стекне солидну филмску културу, коју ће допунити благом и реткостима београдске Кинотеке. Да би му се обезбедио некакав приход за студије на Академији примењених уметности, Љуба ће бити унапређен (на иницијативу директора биоскопа) у селектора и набављача филмова. 
   Али засад, још увек смо у 1941. Немачка и Италија комадају Југославију, делећи је на зоне под немачком окупацијом и под италијанским, мађарским или бугарским протекторатом. Успостављена су два колаборационистичка режима: Независна држава Хрватска и српска Влада народног спаса. Све до маја 1945. године, светски рат се, у Југославији, удвостручује жестоким грађанским ратом, поприштем бројних масовних покоља, етничких чишћења и ратних злочина свакојаке врсте. Као последица окупације и, нарочито, гнусоба које су починиле хрватске Усташе, формирају се два покрета отпора, који ће врло брзо доћи у међусобни сукоб: Четници – националисти и монархисти, којима командује Дража Михајловић, и Партизани, комунисти, којима командује Тито. Ови последњи ће однети победу 1945. Љуба ће, дакле, одрастати у окриљу Титове Југославије. Та Југославија, која се прокламовала као комунистичка, као „народна демократија“, има ту особеност да, током целог периода хладног рата, води политику неутралности. Након раскида између Тита и Стаљина 1948., земља не припада ништа више Источном блоку него Варшавском пакту.
    Четрдесет шест година касније, и једанаест година после смрти Тита, рат ће се вратити у Југославију, са свим гадостима које га прате. Између 1991. и 1999., две серије ратова, чији узроци су колико религиозни толико и политички, економски, културолошки или етнички, стижу једна за другом, погађајући шест република одумрле Социјалистичке Федеративне Републике Југославије. Ти ратови са собом односе највећи број жртава у Европи од краја Другог светског рата. Њихов биланс у људским животима процењује се на 300 000, од чега две трећине цивила и 4 милиона расељених особа. „Има ли још сока? Пита ме онај који ће умрети – усред напада – побрини се за мог брата! Каже други кога ће убити тенк – трећи покушава да се сети ко је и одакле је – док му се мозак полагано гаси (био је погођен у главу) – шта има тамо? пита четврти стежући чашу вина – очију упртих у планине где чека заседа – а пети ћути док његове очи казују смрт“, пише хрватски песник Томица Бајсић, тада двадесет трогодиш њи младић, који је, суочен са ратом, гадостима, борбама, навукао униформу 1991. и присуствовао смрти најбољих пријатеља да би на крају и сам био тешко рањен. „Успавани црни бикови – отворите своје ископане очи“, додаје словеначки песник Дане Зајц. Пре неко што ће га погодити неки снајпер, 1993. у Сарајеву, босански песник Јаков Јуришић је написао: „Стоји, усправан, на дрвету – у алеји које више нема, – поносит, на сломљеној грани, – на јединој грани, – пева, – пева док се земља тресе, – док се вишеспратнице љуљају, – стакла прска ју, – небо гори, – и сламају се крошње највиших топола. – Кос пева“. Све ово води нас нечему што је могао написати маја месеца 1941. српски песник Душан Матић, који је, уз Марка Ристића, Милана Дединца и Оскара Давича, једна од највећих фигураа југословенског надреалистичког покрета: „Као старе нови не они цепају свет – лета се нижу пролећа се смеше под снегом – али снег крвари и сваки цвет испушта мирис смрти – узалуд шапћемо нежне речи: мржња прожима наша тела“. Зашто се задржавати, макар и мало, на овим драматичним догађајима? Једноставно, да би се показало како свеприсуство смрти у Љубином делу почива много више на тој неподношљивој реалности него на легендама и српској народној прози којима је могло бити задојено његово детињство. Деведесетих година Љуба ће управо на тему апокалипсе насликати две слике: Испитивање носталгије и Лествице умируће цивилизације. Исти случај и са Дадом (сликарем стрепње) и Владимиром Величковићем (сликарем кошмара), са којима Љуба склапа пријатељство у Београду, а који ће се, баш као и он, иселити у Француску да би тамо стекли интернационални углед. 
     Миодраг Ђурић, звани Дадо, чија је мајка била професор биологије а отац уметник, рођен је 4. октобра 1933. године, у градићу на југу Црне Горе, земљи која ће у њему остати дубоко урезана, било својим рељефом, било тлом или планинским крајоликом од трошног кречњака. У свом детињству, Дадо је био суочен са страхотама Другог светског рата и монструозностима које ће га обележити за цео живот. Окружен ужасима рата, за време нацистичке и фашистичке окупације, Дадо је, по сопственим причама, морао сваког дана да прође поред тела у распадању двојице војника, обешених на градском тргу. Те морбидне слике оставиће снажан печат на успомене из детињства и уткаће се у његово дело. Органи, чудовишно и узнемирујуће, испуниће универзум сликара. Од самих почетака, Дадо ће непрестано, својим сликама као и фрескама, цртежима, колажима па и скулптурама, показивати један измучен и хаотичан свет, у непрестаном превирању, свет који је проистекао колико из његовог болног личног искуства толико и из необуздане маште. Тај универзум био би превише мучан да му редовно није придодаван црни хумор, иронија, који дело чине мање очајничким него што би иначе било. То перманентно настојање да открије ужас у лепоти, или лепоту у ужасу, не искључује ни смех, ни хумор, а посебно не нежност. Дадо је умро 27. новембра 2010., у болници у Понтоазу, у седамдесет седмој години. Након погребне свечаности у музеју на Цетињу, његовом родном граду, сахрањен је, уз државне почасти, у петак 3. децембра, у Кошћелама, повише Ријеке Црнојевића.
     Владимир Величковић рођен је у Београду 1935. године. Након завршетка студија на архитектонском факултету у Београду 1960, опредељује се за сликарство и излаже први пут самостално 1963. године. Добија награду Париског бијенала 1965, а наредне године настањује се у Паризу, где ће остати да живи и ради све до данашњих дана. Представља се јавности изложбом у галерији Dragon, којом приликом постаје очигледно да спада међу најзначајније уметнике наративне фигурације. 
   Сведок, током раног детињства, нацистичких злочина у Југославији, усредсређује своје сликарство на представе мушког тела, које је за њега непрегледно поље истраживања. Успомене га опседају: „Видео сам, док сам бежао, у центру Београда, људе обешене о уличне светиљке“. Почев од 1968, Величковић креће у драматуршку обраду порекла живота кроз серију радова названу „Рађања“; ова серија изазива страх јер сликар замењује ембрион пацовом и су герише нам болну слику да ће човека, након његовог нестанка, надживети једино пацов. Слике Владимира Величковића износе на видело опустошене пределе, затворене хоризонте, призоре ратова и касапљења, стопљене у злослутни и окрутни универзум у којем су представе о свету и о људском телу истовремено и слика патње коју људи наносе једни другима. Смрт, људска свирепост, распадање уобичајене су теме. Величковићево дело (испуњено такође и животињама, гавранима, псима или пацовима, жтртвама или ждерачима лешева), које се одликује високом техничком умешношћу, експресивношћу у третману тела, продорношћу, саучествује у намери свог аутора да „пре свега остави ожиљак у памћењу посматрача“. То дело не престаје да сведочи и да одсликава агонију, рањавања, ожиљке, окрутност удвостручену брижном запитаношћу над људском судбином. Године 1992. долази до распада Југославије, почиње рат у Босни, „1992“ је наслов првих Величковићевих слика са опустошеним и спрженим пејзажима, вешалима и јамама. Та серија, како подсећа Жак Тадеи, има два аспекта: први, кроз призоре апокалипсе, подсећа на пустошење и општу пропаст док, други, обзнањује гнусан историјски догађај, неправедно распаљивање огња у земљи која је и уметникова домовина. Земља је постала неплодна, њена утроба од тад бљује дрвеће са грањем од људских костију. Човек, без лица, трчи, ужаснут, да би утекао или се изгубио у непробојној тмини зида. Дело Владимира Величковића, насупрот Љубином делу, не говори никад о љубави: човек се рађа сам, пати сам, умире сам. Нема љубави за ближње, смрт увек односи победу. Заједничка црта између Љубе, Дада и Владимира Величковића: дела сведоче о насиљу које, често, достиже извесну апотеозу у еротизму који не би оспорио Жорж Батај. 
   Повратак у 1953. По завршетку гимназије Љуба одлази у Београд и уписује се на студије историје уметности на филозофском факултету а, упоредо, и на вечерњу школу цртања – где ће се окушати у цртању акта, након чега ће, 1954. године, постати студент Академије примењених уметности и по први пут радити цртеже на основу живог модела – у природној величини. Избачен, 1957. године, са Академије примењених уметности, због непоштовања академских правила, бива примљен на четврту годину Академије ликовних уметности, у јесен 1957. Две године касније, открива надреалистичко сликарство, захваљујући изложби колекције Урватер, у Београду – граду у којем се, као што знамо (а то ни Љуби није непознато), развио надреализам између 1922. и 1932, истовремено кад и у француској. „Београдска група надреалиста, као организован покрет, пише Јелена Новаковић56, зачиње се 1930, у тренутку кад, у Србији, отпочиње период апсолутизма, који ће трајати све до Другог светског рата (Диктатура од 6. Јануара 1929. до Октроисаног устава 3. септембра 1931.), где и кад надреалистички дух отпора и побуне задобија социјални и политички карактер у складу са револуционарним духом француског надреализма и преображајем Надреалистичке револуције у Надреализам у служби револуције (1930).“ 
     Године 1960, Љуба приступа авангардној групи Медиала (Мед и Ала; мед представља све оно што човек жели а ала све оно чега се плаши), учествује на Трећој изложби Медиале као и на Првом Октобарском салону, у Београду. До јесени 1961, Љуба је на одслужењу војног рока, у старој тврђави у Билећи, градићу у источној Херцеговини. Ту се спријатељује са Данилом Кишом, романописцем чије ће дело бити сматрано једним од најважнијих у српској и југословенској књижевности. 
    Са групом Медиала, којој се придружују црногорски сликар Дадо и Владимир Величковић, Љуба учествује на изложби Нови облици надреализма и „релационизам“ у Галерији Културног центра Београда, као и на Трећем Октобарском салону, Другом Бијеналу младих у Ријеци, на Првом Бијеналу југословенских сликара „Сан и машта“ у Пожаревцу… Љуба сведочи: „Увек сам био помало несретан у раду по угледу на природу, јер у моделу сам увек видео много тога што у њему није постојало“. Код Љубе тако настаје оно што Саран Александријан назива „субструктуром његовог сликарства“. Он експериментише двема темама које неће престати да га опседају: темом приношења жртве и темом живота после смрти, креирајући „in vitro“ неколико чудовишта која ће имати многобројно потомство. Љуба такође започиње, колико особито толико и страствено, преиспитивање женског тела. Рађају се тако на платну нага тела у тамним тоновима, врло експресивна, сувоњава и аветињска, осакаћена и нагрижена, која се местимично преображавају у апстрактне предмете. 
    На јесен 1963. године, Љуба се настањује у Паризу. Испричаће нам57: „Интелектуално и уметничко зрачење Париза у то време било је још увек изузетно снажно и без сумње је у мени изазвало дуготрајну опчињеност током свих година формирања мене као уметника. Сећам се како сам се искрцао из воза, на париској станици Гар де Лион, са пет платана из београдског периода под мишком. Прве године су, у материјалном погледу, биле јако тешке – једно време сам морао да зарађујем за живот радећи као молер.“ Марко Челебоновић, Љубин професор са Академије ликовних уметности, препоручује га Жинети Сињак, ћерки сликара Пола Сињака, неоимпресионисте који се, као и Жорж Сера, сматра зачетником сликарских праваца поентилизам и дивизионизам. Жинет Сињак упознаје Љубу са Ренеом де Солијеом, реномираним историчарем уметности и критичарем, првим Французом који је разумео и бранио стваралаштво српског сликара. Захваљујући Солијеу, Љуба продаје пет платана донешених из Београда трговцу уметничким делима Марселу Зербибу, са којим склапа уговор и стиче редовни месечни приход. Прва самостална париска изложба одржава се у Галерији Едуар Смит и постиже успех. Исте године Љуба долази и до свог првог париског атељеа, у улици Лепик, на Монмартру. У том периоду зближава се са Наташом Јанчић58, архитектом, са којом ће, 1968. године, отпочети заједнички живот, у стану у улици Леополд Робер, на Монпарнасу. Међу најзначајнијим делима из периода 1966–1968 наводимо: Љиљана или Млечни пут, Реквијем, Питање вечности, Мистично венчање, Вечни град или Пејзаж обљубљених лоптица (први велики пејзаж, са људским фигурама подвргнутим залуђујућим метаморфозама, испред заталасаног рељефа над којим се степенасто уздиже град, инаугуришући тиме конфронтацију између сцене у ентеријеру и призора у екстеријеру, коју ће доцније варирати на многобројне начине), Приказа, Тајанствено острво, Време андроида, Анђео перверзности или Буђење малих кутија (прва слика великог формата, 195 x 200 цм). 
На иницијативу Патрика Валдберга59, Љуба учествује, 1969. године, на изложби Знаци надреалистичке обнове, у Галерији Брашо (Galerie Brachot), у Бриселу. Од слика на којима је радио те године треба поменути: Анабела или жеђ за злом, Хибернација, Питање вечности, Лекција из алхемије, Град уједених људи или Стварање андроида, која ће красити насловну страну сликареве монографије у издању Белфона (Editions Belfond), 1978. Управо тих година, уметнички критичар Ан Тронш60 упознаје Љубу и сведочи: „Врло светао атеље61, врло чист, је роњење у недефинисано време, подалеко и од кафе­театра кроз који смо управо прошли. Раскошно мноштво облика подвргавало се на платну метаморфозама, у свесно одабраним киселим тоновима, који су сменили окер и браон тоналитет првих платана. Ликови које смо виђали на сликама 1969. године, били су као ношени некаквом церемонијалном театралношћу, која је захтевала да се крију иза олтара, настањују у кутијама, умичу степеништима под дејством парадоксалних гравитација. Свуда унаоколо уста, погледи, удови чију везу с телима смо тешко следили, пробијали су се кроз слојеве знакова, прилагођавали се кривуљама неодређено спојеним са некаквом архитектонском организацијом. Универзум светлећих честица изазивао је вибрације у важним деловима композиције, уобличавајући трзаје, недовршености, ритмове који, одустајући од земаљских искустава, преиспитују, чини се, космичку реалност коју нам је наука приближила. То је имало за последицу да су тела, нарочито она централна, углавном женска, била окружена златастим испарењима и некаквом имплозивном енергијом, као да те људске фигуре не могу живети другачије него изгнане у простор који је изгубио сваку стабилност. Комадање простора није било последица ни претеривања у употреби перспективе, као код Учела, нипредугачких бачених сенки какве је осмислио Де Кирико. Не, управо је супротно од тога. Утисак занемаривања предњих планова, одсуство било какве сенке, изражавали су идеју о неком другом месту, ослобађајући свест од варки линије хоризонта… Код Љубе, молекуларне популације склапају савез са простором наводећи нас често на идеју о лавиринту, где је присуство тела нужно подвргнуто ритуалу иницијације, где минерална својства камена, симболичне вертикале градова, учвршћују у духу ванвременска доба из легенди… Љубитељ научних књига, спекулативних романа и научно­фантастичних филмова, он је поставио основе једног клизајућег света, чија би атомизирана структура требало да изрази оно што данас знамо о бесконачно ситном, о развијању енергија које би телима омогућиле продор у космос.“ 
    Године 1970., Љуба учествује на изложби „Надреалистичке резонанце“, коју организује Патрик Валдберг. У јесен, среће Тесу Еролд62, која је управо отворила своју галерију.    То је почетак дуготрајне сарадње и пријатељства. Наредна година обележена је почетком Љубиног „космичког“ сликарства, најпознатијом фазом његовог дела, са платнима попут Рађање космичког човека, С оне стране звезданих врата или Лествице бескраја. Саран Александријан ће написати 2003: „Љубино космичко сликарство потпада под експерименталну метафизику, чији принцип је утврдио Роже Жилбер­Леконт63: „Нико не може да буде видовњак и присталица неке религије или било којег система мишљења а да притом не изневери сопствену визију“. Код Љубе може бити речи о некој врсти модерне мистике, зато што он поседује сопствену концепцију космоса, времена и смрти, коју уграђује у своје сликарство, с тим што та концепција није научна, него је интуитивна. У лето 1972. Љуба упознаје Славицу Батос64, са којом ће отпочети заједнички живот средином осамдесетих. 
   Година 1973. је изузетно богата, пошто Љуба учествује на неких десет изложби, међу којима: „Надреализам још увек и заувек“ (Милано, Торино, Болоња и Рим) Патрика Валдберга, „Од енформела до нове фигурације“ (Београд), као и „Филип Супо, колекција Фантом“, на којој су његова платна изложена са платнима Виктора Браунера, Хорхеа Камача, Макса Ернста, Пола Клеа, Хуана Мироа, Франсиса Пикабије или Ива Тангија. У току 1975, годину дана након што је сликар добио француско држављанство, Мишел Лансло му посвећује документарни филм у оквиру емисије „Сликари нашег времена“. Петар Недељковић чини исто то за РТВ Београд. У 1978, годину дана после усељавања у атеље у улици Вал де Грас, синеаста пољског порекла Валеријан Боровшчик снима о Љуби филм под називом: „Љубав, чудовиште свих времена“. Од тад па надаље, ритам излагања и реноме (убудуће интернационални) неће престати да се увећавају, како код публике, тако и код код критичара, сликара – међу којима Салвадор Дали, Роберто Мата, Ханс Белмер, Вилфредо Лам или Макс Ернст, писаца и нарочито песника, често али не и увек, везаних за надреалистички покрет и његово окружење: Роже Кајоа, Ален Боске (“Овај величанствени барокни сликар је такође, и то на најбољи могући начин, сликар космичке апстракције“), Филип Супо, Жак Лакан, Ален Жуфроа, Андре Пјер де Мандијарг, Етијамбл, Патрик Валдберг, Жозе Пјер, Жан­Кларанс Ламбер… И да још једном поменемо Сарана Александријана, аутора референтне монографије, који каже: „Љуба је сликар имагинације који прави авантуристичке слике, мада, те авантуре су у потпуности пиктуралне или је чак само сликарство предмет његовог истраживања, попут неке територије препуне мистерија и опасности које треба надвладати.“ Ради се о томе да у свакој Љубиној слици постоји одређена тема, али тема која се конституише мало по мало, у току рада на њој, и да је Љуба у сваком тренутку спреман да је промени па чак и да је немилосрдно жртвује, ако га одвлачи са пута чисте креације. Љуба не приказује на слици неки историјски догађај из прошлости или садашњег времена, па ни некакав мит, не базира своје слике чак ни на причи из личног живота: супротно од тога, чин сликања је за њега историјски догађај, мит, лично искуство, који одводе сликара на пут ка открићима, укрцавају га на палубу платна које постаје каравела јуначних морепловаца.
     Упркос очигледној блискости, непорецивој поетској снази, ипак је тешко историјски припојити Љубу надреалистичком покрету који му је претходио. „Он лови унаоколо“, пише Саран Александријан, преузимајући Бретонову формулу у вези са Пикасом, пре но што ће наставити: „За мене, Љуба је уметник који је надреализму подједнако близак (или од њега удаљен) као и чланови Велике Игре, који су хтели да делају упоредо са надреалистима, изражавајући нијансе и суптилности које су ови запостављали“. Љуба нам, са своје стране поверава: „Много дугујем надреализму. Али, по мени, Бретонов покрет није довољно инсистирао на истраживању квалитета својствених пиктуралном изразу, на суштини сликарства. Треба признати да надреализам, у свој својој величини, данас припада Историји“. 
   Преплићући две теме којима се непрестано враћа: женско тело и архитектуру (однос према телу и универзуму, као непатвореним силама и енергијама, је овде од прворазредног значаја), Љуба, у свом делу, износи на видело несвесни еротизам, космичке силе инхерентне сваком човеку. Јавља се тако узајамна повезиваност жеље и смрти, чистоте и хаоса, микрокосмоса и макрокосмоса, све то у експресији енергетских пулсија које се односе на космос еротског тела. Подземне и неодложне силе спремне су да избију да би сплету архитектонских мотива дале субверзиван карактер: светски поредак за Љубу је привидан, он само чека да буде поремећен трагичном димензијом човека.
    Разрешење Љубиног сликарства налази се, може бити, у спокоју који настаје после битке, битке са својим сопственим хаосом у циљу довођења у склад супротности. Али сликар нам поверава: „Ја не могу да се поводим за онима који цене моје сликарство само због надреалистичке или фантастичне иконографије коју мисле да су у њему препознали. Оно што је на слици представљено – а за шта се око површног посматрача неизоставно качи – неважно је у односу на сликарски посао у ужем смислу речи. Прави задатак сликара је да усклади осећаје. Сликарство није представа, него симфонијско модулирање визуелних сензација. Тај сликарски тоналитет повезан је са стањем у којем се налазим у тренутку кад сликам. Слика је површина која одражава најтананије варијације мојих мисли и мојих осећања у датом моменту. Конструкција њеног простора (оно архитектонско истраживање вертикала и хоризонтала) ту је само да смири барокну игру која преплављује платно. Оно што ја најпре опажам кад гледам слику у току рада, то су дисонанце које треба ускладити, акорди које треба нагласити… И кад слика зазвони у симфонијској хармонији, тад знам да је завршена. Тек кад је све свршено посматрач мисли да је у делу открио фантастичну или надреалистичку тематику, али ја уопште не стварам у том духу. Највећа опасност за једну слику је да постане представа нечега, да изгуби сву своју пиктуралну снагу и да више не буде друго до илустрација или прича… Прави субјект мог сликарства је само сликарство“. 
    Не тако давно, Љуба је био у друштву с нама из часописа „Људи без рамена“65, са својим скорашњим радовима. Након посете атељеу Одил Коен­Абас сведочи: „Љуба ми објашњава да се његово дело не може разумети а да се не узме у обзир његова отаџбина, као и историја, митови и култура који се за њу везују. Моје сликарство није тек тако пало с неба – додаје са болном напетошћу у гласу. Ја га дуго гледам, јер понекад, нешто се преточи у поглед. За тренутак, Србија ме крштава. Око нас, дело оживљава, разоткрива читаву једну митологију сачињену од телесних ритуала, истовремено паклених и рајских, од романтизма, словенског и дивљачког. Смењују се бајословна поколења, на заслону од људских обличја, све од записа са палимпсеста, примордијалних, магнетних племена па до последњег поглавља њиховог рађања и њихових ускраћених живота. Размишљам о средњевековним сотијама и о којекаквим имагинарним друштвима. Као што ће то често чинити, мој домаћин се ћутке повлачи (…).
    Данас сам под снажним утиском који на мене оставља упадљива сонорност дела, њихов начин да изнесу на сцену акустичну потку платна, да се учине чујним, као какав вишак живота, вишак догађања. Ослушкујем овај или онај женски тоналитет, партитуру лобања, хук ђавола или појачани шапат свих заједно. Ненадано, преплављена сам сензуалним таласима звукова: њиховом бојом, преливима, саставом, праскавим дијалошким аранжманима, супротстављеним хармонијама, надограђеним, идиличном или хтонском грађом, жаморима лагашним, пакленим, слојевитим! У просторији тик уз атеље, близу места где ћемо пити чај, налази се, састављен од књига на више језика, духовни простор библиотеке, сав од неразрешених мистерија, преобилан, неукроћен. Дешава ми се каткад да сјединим у једну исту телесност несређену сложеност Љубине библиотеке и његово биће. Питам га, пре него што ћу поћи, како изгледа то осећање неодложности које се јавља кад се приводи крају слику на којој се ради, кад понестане даха, кад човек има утисак да је дошао тренутак кад се игра на све или ништа, кад му је смрт за петама, кад се дешава нешто што више не може бити поправљено… Прекида ме: Одговорност! (…) Сваки знак, пола­конкретан пола­духован, укотвљује се жив у његову изузетност и обликује фантастично рационалну разноликост целине. Чини се да се овде неки дух забавља, да се шали на сопствени рачун ту међу сликама, ствара све те игре пламенова, те трикове, те варке истовременог састављања и растављања, међу облицима и бојама: сажимања, истезања, напетости, све док не шикне мистична светлост и распе унаоколо варничаве беле отпатке. 
   Љуба је, без икакве сумње, један од најособенијих, најмоћнијих сликара своје генерације и нашег времена; сликар имагинарног који истражује сликарство као неку територију пуну мистерија које треба открити и опасности које треба надвладати. Зачаране шуме, напуштене палате, обојене сенке у којима се назиру демони и авети. Љуба слика материју и њена својства, он се не ограничава на бића и ствари. Љуба слика ненастањена здања, која изгледају као да пркосе времену. Најчешће, ради се о палатама, ротондама или храмовима, покадкад о кућама збијеним у компактну масу. Бројни су стубови и пиластри, стиснути једни уз друге формирају цевасте скупине због којих се фасаде ликом приближавају свиралама оргуља. Љуба подиже нови град, универзум који се успиње ка светлости пирамидалним степеништима… Љуба нам каже: „Оно што ме изненађује, кад посматрам своје стваралаштво од првих слика па наовамо, јесте његова чудна уједначеност. Читав један свет се развио а да, заправо, нисам ја тај који је управљао еволуцијом. Различити периоди се издвајају тек накнадно. На пример, од 1982. до 1990., на мојим сликама је доминирала киселкасто зелена да би потом, на моје велико изненађење, ушла у мој рад метално плава66“. 
    Последњих двадесет година, Љуба је био на врхунцу своје уметности. Не можемо а да се не сложимо са Аленом Вијоом који је, већ 1998, написао то у часопису Supérieur Inconnu. Говоримо о изузетно важним сликама као што су: Лавиринт Апокалипсе, Смрт младе девојке или Мистерија у пуној светлости. Никад његови „вртови“ нису одисали тако моћно, његова нага тела блистала таквим сјајем оргије, атмосфера која их купа дочаравала тај необјашњив спој трагичног и прозрачног који чини саму суштину бића. Палета се непрестано ширила, потез се ослободио сваке тежине, композиција је загосподарила, до најмањих детаља, геометријом експлозије, чија тренутна стања као да хвата свака слика понаособ. Распадање елeмената на честице, методично разбуктавање тела, достижу овде чудесан интензитет. Не, није познат ниједан други уметник који би данас знао да, само путем алхемије пигмената, тако слави блиставо проклетство живуће лепоте. И није случајно што је Љубин рад био често оквалификован „барокним“ или „нео­маниристичким“, све до његових последњих платана, као што смо могли установити у атељеу а, убрзо потом, и на његовој последњој изложби у јуну 2015, у галерији Теса Еролд, у Паризу. Љуба, као што пише Матилда Маршан, у каталогу изложбе, призива антику (кружни храм на слици Сомнамбулна мачка), светост (прикривени крстови), нехатну голотињу (Лепотица у металној шуми), линеарне перспективе (Соба изненађења) и фантастична створења (Сузе на сунцу). Његов иконографски вокабулар је оформљен: разрогачене очи, згранута уста, архитектура (стубови, фронтони, палате), вијугави делови тела (коса, труп, удови…). Основна карактеристика последњих Љубиних слика је, пре свега, опуштен, разлабављен, спонтан потез, у контрасту са свим претходним делима, која су много више „рађена“, дотеривана са виртуозношћу и пажњом. Што се тиче осталог, Љубини пиктурални призори не напуштају архитектонски простор, који и даље остаје битна карактеристика дела: степеништа, камене плоче, прозори, отвори, лукови, сводови и стубови, као структурални елемент слике и ни у ком случају декоративан.

Са француског превела Славица Батос
(Текст Кристофа Дофена, под оригиналним насловом Hommage à Ljuba, le peintre intégral: De la peinture… pour apprendre à rêver et à vibrer, објављен је у француском књижевном часопису Les Hommes sans épaules, бр. 43, 1. семестар 2017).