Објавивши 1993. године књигу песама „Метла за по кућу“ (Матица српска, Нови Сад), Мирослав Цера Михаиловић је,поред осталог, показао да се модерни песник не суочава само са оним обликом  недовољности језика који проистиче из потребе да се нешто каже на  сасвим нов начин, због чега се постојећи језик мора, мање-више, дословно преуређивати, било кроз широку примену тропа и фигура, било кроз различита одступања од синтаксичких и других правила, већ он, врло често, осећа потребу да, у потпуности,„изађе“ изван књижевног језика, као што су то чинили неки од најрадикалнијих авангардних песника двадесетих година прошлог века. Песници одувек истичу невоље са језиком, пошто имају утисак да  им је он недовољан да кажу оно што желе. Зато они на различите начине, и према различитим поетичким потребама, настоје да реше своје проблеме са језиком.
    И док су неки од њих, а код нас још у доба романтизма најизразитије Лаза Костић, подједнако посезали за тзв. поетском лексиком (у овој прилици је довољно подсетити на Костићеву песму „Међу јавом и мед сном“ која и данас тумачима задаје главобоље, нарочито онда кад треба конкретизовати значење појединих речи, а најпре речи срце) и неологизмима, неки од наших савременика, као, примера ради, Матија Бећковић, настојали су, у једној фази свог песничког деловања, да до свог песничког језика дођу тако што ће се вратити дијалекту, тачније оним језичким облицима који су остали изван књижевног језика, али су изузетно подесни да буду уведени у језик књижевности, посебно онда кад треба рачунати на семантичке нијансе које у књижевном језику нису могуће. А дијалекатски облици имају једну предност над облицима књижевног језика која за посезију никако није занемарљива. Они су, наиме, тесно срасли са једном културом која је углавном нестала или управо нестаје и коју песник, баш због тога, жели да уведе у свој књижевни текст.
     А кад је реч о Мирославу Цери Михаиловићу који у својим дијалекатским песмама говори о Врању, тачније речено, знатно чешће о митопоетски конституисаном месту Несврта и његовим житељима које, из симболичких разлога, предводи Стојко, мора се имати у виду и оно што је, сада већ доста давно, тако очигледним учинио његов велики књижевни предак, Борисав Станковић. Бирајући у својој веома важној приповеци „Стари дани“ могућност да говори о ономе што припада минулим временима, о ономе што је „старо“, Станковићев приповедач је, показујући неку врсту гађења над прозаичношћу, односно грубим натуралистичким обрисима савременог света, готово завапио: „Старо, старо ми дајте! Оно што мирише на сух босиљак и што сада тако слатко пада. Пада и греје, греје срце“. У том приповедачевом вапају треба, између осталог, видети не само идеализацију минулих времена, пошто је она више него очигледна и толико је  до сада истицана, већ и један књижевни програм, сажето исказану потребу да  у приповедном тексту средишње место добије евокација, трагање за оним што је Емил Штајгер, говорећи о природи лирског, назвао трагањем за „остацима рајског постојања“.
    А Борисаву Станковићу је тај повратак старом био потребан и да би у своје приповетке могао да уводи и оне елементе који, кад је семантички аспект књижевног текста у питању, имају све одлике лирских текстова. Довољно је у овој прилици подсетити се једне од кратких Станковићевих приповедака „Станоја“ и оног места у тој приповеци у коме срећемо опис Станојиног погледа: „Погледа ме погледом у коме беше све: закопана љубав, проћердан живот и вечита туга за нечим“. Смештајући резиме живота свог јунака у садржај једног погледа, Станковићев приповедач нам, у исто време, показује да се променила поетичка парадигма и да је сада могуће оно што у доба реализма није било – да се у прозни текст, у врло високој мери, укључе лирски састојци, тачније речено, елементи симболизације.
    И мада читава приповетка (а она је, у ствари, опис Станојиних невоља, али и неизмерне љубави према жени коју приповедач означава као своју стрину, љубави која, по свим обележјима, спада у оно што се може одредити као трагичко) припрема подлогу на којој нам постаје јасан садржај Станојиног погледа, сам садржај тог погледа није доведен да оног облика експлицитности који је у доба реализма био, врло често, својствен прозном опису. Наиме, ако, колико-толико, добро разуме шта садрже синтагме „закопана љубав“ и „проћердан живот“, читалац никако не може да одреди садржај онога што је именовано као „вечита туга за нечим“, пошто је у тим речима садржан метафизички резиме Станојиног живота, дотакнуто је, наиме, оно што није могуће именовати, што залази с ону страну дескриптивних моћи језика.
    Ова реченица из приповетке „Станоја“ нам показује да је Борисав Станковић, мада прозни писац, увелико закорачио у сферу лирског, тачније речено, почео књижевни опис да обликује са оном семантичком неодређеношћу коју најчешће користе песници, једнако као што нам она показује да је он потребу да свој књижевни свет веже за једну сасвим конкретну средину остваривао и преко језика користећи име свог јунака у дијалекатском облику а не у облику из књижевног језика (Станоја а не Станоје). Другим речима, Борисав Станковић је, на самом почетку XX века, учинио видљивим оно што ће, у доба процвата авангарде, бити широко примењивано – хибридизација књижевног говора, слободно преплитање елемената епског и лирског, изведено уз настојање да се покаже како се језик књижевности и књижевни језик не могу и не морају подударати, пошто је писцу за потпуније предочавање једне културе потребан и језик у коме та култура једино може да постоји у свом аутентичном облику, у свом изворном језичком изразу.
    Цена коју је Борисав Станковић, као књижевни новатор, платио није била мала и није се састојала само у томе што му неки тумачи нису опростили то што су значење неких речи откривали уз много тешкоћа и што су се тешко првикавали на ритам његове реченице пуне сваковрсних понављања, она је била посебно висока онда кад му је приписивано да је „примитивац“ (Радомир Константиновић), односно неко ко једну архаичну културу жели да учини доминантним садржајем слике света у својим приповеткама, романима и драмама и ко жели да покаже како баш та култура, мноштвом забрана и ограничења, чини могућим различите облике трагичности људске судбине, у распону од Станоје, преко Ташане, до, примера ради, Софке. И када је, шездесетих година прошлог века, Слободан Џунић почео да исписује онај низ романа („Пагани“, „Медовина“, „Оброк“, „Василијана“, између осталих) који ће свој врхунац имати у роману „Ветрови Старе планине“, Џунићевом, ван сваке сумње, ремек-делу, он је, то је очигледно, имао пред очима пример Борисава Станковића, будући да су му циљеви били, мање-више, истоветни као Станковићеви – дати слику старопланинског краја као слику једне ишчезле културе и унети ту слику у језик којим се говори у тим крајевима а који је далеко од књижевног језика.
     И ако су и Борисав Станковић и Слободан Џунић прозни писци, мора се рећи да ни српски песници нису остали по страни кад је реч о потреби да се слика света у чијем ће средишту бити једна култура изгради тако што ће доминантну улогу добити дијалекатски језички облици. Матија Бећковић, који је књижевну афирмацију остварио песмама испеваним на књижевном језику,  1970. године је објавио књигу „Рече ми један чоек“ и у белешци уз ову књигу он је рекао да је десет поема које чине књигу „Рече ми један чоек“ написано „језиком којим се говори, или боље рећи говорило у Ровцима, или још тачније у селу Веље Дубоко“. Тако је и Бећковић указао на евокативну димензију свог певања, на чињеницу да се у његовим поемама обликује слика света који више не постоји, који се призива из успомена, из сачуваних говорних образаца и формула, којих, такође, више у живом говору, углавном, нема. А на то је сам Бећковић указао онда кад је, објашњавајући да је књига „Леле и куку“ епилог књига „Рече ми један чоек“ и „Међа Вука Манитога“, рекао: „Неке поеме у претходним циклусима као да су нестали облици наше архаичне приповетке, која је претходила народној поезији“.
    Уводећи у свој поетички хоризонт „нашу архаичну приповетку“ и указујући на њену велику старину, Бећковић је, још једном, показао да је у основи његових дијалекатских поема било настојање да се „сиђе“ у оне сфере културне меморије у којима се скрива колективно искуство, односно она слика света која је довољно јединствена да може да занесе песника, који је, уз све друго, био свестан и чињенице да „још једино дијалекатске песме могу бити дуге, још се једино на дијалектима песници могу напевати. Дужина песама није њихова, већ мера овога говора. Дијалекатске песме једино ако су дуге имају смисла и оправдања“. А дужина Бећковићевих поема је уистину проистекла из језика, довољно је, ради потврде, погледати синонимске низове, различита набрајања или друге видове каталошког прибирања из живог говора несталих језичких облика  И није Бећковић тек тако и само узгред помињао „нашу архаичну приповетку“, пошто његове дијалекатске поеме, уз друга обележја, имају и низ епских, чисто приповедних својстава.
     Ту је, на првом месту, фабула и оно што фабула нужно подразумева: догађаје и актере који у тим догађајима, крећући се кроз простор и време, учествују. А пошто ликови траже карактеризацију, Бећковић је својим јунацима, по правилу, давао карактеризацију која је, најчешће, подједнако била усклађена са гротескно-хуморним тоном његових поема и са типом догађаја у којима ти јунаци учествују. А тај гротескно-хуморни тон је Бећковићу био потребан или да би се мотивисао паралишући страх од државне репресије („Рече ми један чоек“), или да би се исмејале оне људске активности које су нечасне („Шпијун у Ровцима“), или да би се приказао излазак изван епске културе, да би се, хуморним средствима, осветлило померање поља подвига, јуначког деловања и потврде у очима других („Потпис“).                     
     Дакле, када је 1993. године објавио књигу „Метла за по кућу“, Мирослав Цера Михаиловић је дошао на терен који је, у српској књижевности, дуго и систематично освајан, а и он сам је за ступање у тај простор имао сва потребна искуства, пошто је већ објавио неколико књига песама и стекао углед песника који, уз интимно-исповедну димензију лирског говора, уз осветљавање онога што је садржано у драми јединке која пролази кроз живот и свет, велику пажњу посвећује и свему ономе што образује социјални оквир људске егзистенције, а што се може означити и као прилике у којима појединац живи, са којима се свакодневно суочава и према којима најчешће успоставља критички однос, понекад доведен на саму границу тзв. друштвене сатире. Наиме, полазећи у конципирању свог модела лирског говора од оних претпоставки песничког модернизма које, уз све друго, подразумевају и потребу да се свака судбина, па и судбина песника, постави у један социјално-политички оквир, који мора бити толико конкретизован да га читалац јасно распозна, али и да види разлоге незадовољства које песму доминантно обележава, Мирослав Цера Михаиловић је показао да спада у песнике који воле да у свој песнички говор укључују и критичке тонове, а, местимично, и експлицитно сатиричан приступ тематици.
    Отуда и не треба да чуди то што је на сам почетак књиге „Метла за по кућу“ стављена песма „Ауторецензија“, у којој је аутобиографска компонента животног положаја који се предочава више него очигледна (лирски јунак је, сасвим сигурно, због тога означен као Мирослав, он је, исто тако, „Цинцарин преображењски“, али и „трагач за увом / које ће умети да ослушне / вечиту тајну шумова“, дакле песник, односно онај кога опседају тајне света), једнако као што је очигледна и намера да се покаже како је лирски јунак/лирски субјект неко ко „урла када му се урла“ али и као неко ко жури „да обавести свет да је жив“и „да се не слаже / да је против“. Уводећи у тематску сферу ове песме митопоетски конципирану земљу Липсандрију, која ће се јављати и у другим Михаиловићевим песмама и књигама песама, и помињући власт која постоји „са својом вечитом ароганцијом / са неизлечивим примитивизмом“, Михаиловић мотивише једно врло значајно тематско подручје и у књизи „Метла за по кућу“ али и у књигама „Свртка у Несврту“ и „Крај ће каже“, подручје које се може означити као исказивање критичког става према социјално-политичкој сфери, али и као мотивација за „фијук пера“ виђеног као „сабља над безданом папира“, сабља која ономе ко се њоме служи омогућава и да „крикне“ али и у „мрљу да се претвори“, да буде, другим речима, и неко ко оглашава побуну и неко ко тоне у позицију апсолутног маргиналца.
    И мада су елементи самооцењивања и животне и књижевне позиције онога ко је означен као Мирослав, а ближе одређен као „Цинцарин преображењски“, добили врло важну улогу у песми „Ауторецензија“ ова песма није значајна само због тога, пошто је она тако композиционо важну улогу добила из једног другог разлога, пошто она садржи и мотивацију за прелазак са књижевног језика (који у овој песми има доминантну улогу) на дијалекат (а дијалекатски облици се јављају два пута, на почетку и на крају песме, на композиционо најважнијим местима). Први пут је дијалекат употребљен да би што потпуније био представљен главни јунак („знам те добро Мирославе / како шарено јајце / рекли би твоји Врањанци“), да би он, једном речи, био што непосредније везан за средину којој припада и у којој се ствари и појаве на особен начин именују. А пошто у специфичне одлике те средине спада и језик, употреба оног „како шарено јајце“ (а то је сасвим особено представљање људских особина, остварено и кроз језичку слику и кроз етичку димензију која је тој слици иманентна)  била је неизбежна.
     А закључујући песму поуком коју изриче Станко Пиво, који у књизи „Метла за по кућу“ има двоструку улогу, пошто је, у исто време, и варошки чудак и нека врста народног мудраца, човека који јасније и дубље види живот и његове садржаје, Михаиловић је ту поуку морао да одене у аутентично језичко рухо: „на далеко полак иди / куде реч туј и душа“. Све остале песме у књизи „Метла за по кућу“, али и у књигама „Свртка у Несврту“ и „Крај ће каже“, испеване су у дијалекту, уз ретка и местимична одступања, нарочито важна у циклусу „Станкова метла“, циклусу у коме се песник, опевајући судбине неких међу најзначајнијим Врањанцима, градећи лирски опис њихових неспоразума са савременицима и суграђанима, користи тачком гледишта Станка Пива. Додуше, и у тим песмама се комбинују дијалекатски облици и књижевни језик, мада се, примера ради, у песми „Крунски доказ“, у којој је, само на први поглед, реч о рушењу родне куће Јустина Поповића у Врању, док је, у ствари, у песми приказан обрачун са свим оним што надилази паланачки хоризонт живота и разумевања света, стихови који имају улогу поенте јављају, нимало случајно, у дијалекатском облику: „кој је из Врање отиднаја / човек биднаја“. Дијалекатски облик је, једноставно речено, био неизбежан и код обликовања стихова који су представљени као сентенце којима Станко Пиво представља своје разумевање људске судбине : „сви смо ми мртваци на одсуство“.
   Читалац који познаје онај део Михаиловићевог песничког опуса који је испеван на књижевном језику могао би да помисли да се песник, прелазећи на дијалекат и прихватајући његове изражајне могућности, одрекао неких тема и начина њихове песничке обраде, посебно кад је обликовање интонације песничког говора у питању. Међутим, до тога није дошло. Ако је, примера ради, у песмама које су испеване на књижевном језику читалац сретао поетичку проблематику, посебно сведену на настојање да се укаже на везу између књижевности и живота, односно на везу књижевности и стварности једног времена, везу која је испитивана уз примену хуморно-ироничног тона, он ће ту проблематику и у истој интонативној обради срести у дијалекатској песми „Џитка“: „неће сила мртвог да насмеје / нити плајваз слуша сваку руку / неје слунце па сви да огреје / песма литне од голему муку“. А и уз поетичку проблематику Михаиловић везује један од доминантних семантичких тонова (хуморно-ироничну перспективу) : „све је било што може да бидне / модерне се песме испојаше / свак повише гледа да се џидне / помодерно побрго да сташе“. Као и већина модерних песника чију тачку гледишта на свет и живот одликује више него видљива иронија као последица сазнања да је вредносни систем тако преуређен да и појединац и заједница којој он припада више немају некадашње место и улогу, и Мирослав Цера Михаиловић иронију претвара у саму основу разумевања сопственог положаја у свету и животу.
    У песми „Књига“ (а и ова песма је обликована у Михаиловићу тако драгом облику самообраћања) иронична компонента је постављена у први план, пошто је само тако могуће саморазобличавање, исмевање сопствених заблуда и грешака: „лук не једеш а на лук миришеш / па си нешто мотку укашкаја / дошло време па ти да уздишеш / а писмен си у што си зеваја“. Одбацујући сваку ученост и знање („бадава ти школе факултети“) и указујући на народску интерпретацију исхода превелике учености („скренаја си од толико знање“), Михаиловићев говорни субјект користи и аутоиронију („решија си књига да те греје“) као подлогу за критички однос према сопственом животном путу. А тај однос је у појединим песмама добијао додатну интерпретацију. Једну од тих интерпретација срећемо у песми „Детиња работа“  („откако се здаде / од педесет пету / живиш како живиш / све на своју штету“), у којој лирски субјект исмева своју неспремност да прихвати грубу животну реалност и због те неспремности се, пред правим изазовима, понаша као дете а све што чини, логично, постаје „детиња работа“.
   И као што му и дијалекат омогућава да пева о поетичким питањима и да осветљава сопствени положај у свету и животу, тако дијалекат Михаиловићу омогућава да у своје певање укључује хуморно-ироничне тонове и кад је у питању политичка стварност деведесетих година прошлог века ( пластично приказана у песми „Слика“ – „по сокаци иде нека вика / трчи народ и пред народ слика / запустимо кућу и матику/ па се ми тој кунемо у слику“) и кад је реч о негативној страни деловања носилаца власти и моћи („спепелише земљу и небеса / оставише поништа од ништа / чучи душа сажвакана кеса / до бившега врти се огњишта“), али и кад је у питању укупна животна хијерархија, тражење и освајање свог места у свету и животу („он врз мене ја врз тебе ти врз неког там / на никога неје лако осићам и сам... / само ти се све казује та зар удрен си / блазе си га на онога што лега врз сви“). Дијалекат,поред осталог, није препрека ни да се оствари цитатно повезивање са поезијом Јована Јовановића Змаја, до кога је дошло из жеље да се укаже на оно што је константа у природи неких врста живих бића. Наиме, међу Змајевим песмама за децу посебно важно место има песма „Пачја школа“, а рефлекс те песме срећемо у Михаиловићевој песми „Чапа“: „буве му таманиш / у скитњу изводиш / редовно га храниш / кучке му доводиш / а он једно знаје / стварно неје здрав / ржи апе лаје / ав ав ав ав ав“.
    И ако Мирослав Цера Михаиловић у песмама испеваним на дијалекту говори о свим оним темама које срећемо и у његовим песмама у којима књижевни језик представља основно изражајно средство, има и песама које су, због интонације која је била неопходна за повезивање са одређеном темом, могле да буду испеване само на дијалекту. Такве су песме, примера ради, „Тој“, „Топрв“, „Па“, „Ем“, „Там“. У овим песмама срећемо сасвим особено повезивање тематике и језичког израза, у које је укључена и једна, како би Шарл Баји рекао, афективна компонента. И у Михаиловићевој песми, и у „Речнику говора јужне Србије“ Момчила Златановића (Учитељски факултет, Врање, 1998), и у „Речнику заплањског говора“ Видоја Цветановића (Народна библиотека „Бранко Миљковић“, Гаџин Хан, 2013), реч топрв има значење тек (Златановић као илустрацију за значење овог прилога за време наводи реченицу: „Слунце одскочило, а он топрв иде на њиву“ а Цветановић реченицу: „Топрв ће гладујемо“).
     Укључујући ову реч у своју песму и дајући јој позицију садржинског субјекта, елемента који носи основну тему (зато је ова реч и постала наслов у песми) Михаиловић је, сасвим сигурно, имао у виду ону димензију семантике која је у дијалекту могућа, док се у књижевном облику ове речи губи, а долази из афере акективности. Кад на југу Србије некоме кажете да нешто почиње топрв да ради у томе, по правилу, има много пребацивања, прекора због неопростивог кашњења, кашњења које ће директно да услови неповољан исход подухвата. А баш то има у виду Михаиловић кад песму „Топрв“ започиње стиховима: „топрв ли се чека топрв ли се нада / с,г се у длибоки светови пропада“. То што неко у невреме (онда кад се „у длибоки светови пропада“) нешто чека и нечему се нада постаје разлог да се читава песма претвори у каталог појединости са негативним значењским исходом, пошто кад се почиње нешто почиње „топрв“ онда се то подудара и са тренутком кад „све се замрзнало не попушта цича / одавно је наша испричана прича / без кућу без свртку не зими се зима / човек не се силом у памет узима“.
    И док реч топрв омогућава да се и сам људски живот вреднује на један сасвим особен начин, песма „Тој“ показује сву снагу оне праксе именовања ствари и појава коју је Ото Јесперсен означио  као језички мистицизам, као последицу потребе да се већ кроз именовање прикрије вршилац неке радње или нека по човека неповољна последица или сегмент стварности. Осветљавајући читав комплекс употребе еуфемизама као „одраз страха од голе ријечи“ и указујући на дубоко укорењено веровање „да је могуће избјећи зле посљедице само ако се не именује гола ријеч за оно што је зло и опасно“, Јесперсен закључује: „Никада нећемо потпуно разумјети природу језика ако за полазну тачку узмемо само трезвено становиште научно образованог човјека модерног доба, који употријебљене ријечи схвата као средство за комуницирање мисли, или, пак, за њено разрађивање. За дјецу и примитивне људе ријеч има сасвим друкчији карактер. За њих у називу постоји нешто магично или мистично.
    Она је нешто што има моћ над стварима и што је с њима много интимније повезано него што то ми мислимо“ (Ото Јесперсен: „Човјечанство, народ и појединац са лингвистичког становишта“,  Завод за издавање уџбеника, Сарајево, 1970,стр. 144 – 145 ). А баш димензију језичког мистицизма срећемо у стиховима: „тој што мисли да га не домисли / тој што оће а не му се дава / на човека тојики притисли / тој га једе снага му подава“. И пошто нам каже да „тој што нема неће га ни има“  и да оно што „не се збори тој се дајман ћути“, Михаиловић настоји, у ствари, да нам покаже да се значење у овим стиховима обликује негде изван сфере оне семантике која рачуна на јасност и одређеност, односно он нам скреће пажњу на то да у дијалекту постоје трагови деловања неког механизма страха  пред оним са чим се човек, од давнина, суочава у свету и животу. Отуда и оно тој а не нешто сасвим конкретно и препознатљиво. И отуда потреба да се у песми „Там“ човеково кретање кроз живот, неминовно приближавање смрти овако предочи: „там си пошја там ће стигнеш / твоја дзвезда там ће падне / ни тој нема да подигнеш / благи Господ што ти дадне“.
    Излазак из књижевног језика и прелазак на дијалекат у песничким књигама Мирослава Цере Михаиловића је било последица жеље да се песнички глас повеже са једном културом и језичким облицима у којима је она сачувана. Отуда је готово неизбежно да читалац кад прочита релативно кратку песму (осам стихова, четири дистиха) „Сефте“ не види у њеном наслову само један од турцизама у нашем језику (са значењем првина, почетак, први пут – Шкаљић: „Турцизми у српскохрватском језику“, Прометеј, Нови Сад,  Дјечја књига, Сарајево, 2015, стр. 554), већ да у начину на који су повезани наслв и текст песме види и специфичан црнохуморни облик разумевања човековог односа према невољама са којима се суочава и којима никако не може да умакне („уилан си спрегја си се савија си шипке / какве ли те зашто ли те уфатише пипке / празник ли је делник ли је идеш ко загубен / тешка мисла притиснала ти у њум задубен .... / тој конопче што те дави не дава да дишеш / на тебе ти западнало да га сефтелишеш“).
     А потреба једног песника да у великом броју песама које чине песничку трилогију „Сол на рану“ лично искуство потисне у други план и да проговори о ономе што чини важан аспект у судбинама људи на одређеном простору и да за казивање о томе употреби оне језичке облике у којима је то искуство првобитно и настало сасвим сигурно нас,поред осталог, води ка уверењу да „култура подразумева чување претходног искуства“ (Ј. М. Лотман ). А песнички глас је увек глас из културе.