О слици Павла Паје Јовановића СЕОБА СРБА
или
О Косову и Метохији као колевци свеколике српске елите

    Захваљујући томе што су целокупна српска јавност и српска штампа будно пратили шта ради њихов светски познати и признати сликар Павле Паја Јовановић (1859-1957), знају се многе појединости у вези с његовим  одласком у Америку. Тако се у краткој, али језгровитој нотици објављеној у „Бранковом  колу“, бр. 48 за 1902. годину, под насловом „Паја Јовановић у Америци“, наводи  да је на пут крнуо 10. октобра. Из истог извора откривамо да је тамо отпутовао на позив пријатеља сликара Ферариса који се у Америци, Њујорку, за само годину и по обогатио, „те сада сели у Чикаго, а своју радионицу уступа Јовановићу“. Није, пак,  тешко погодити да се пријатељстово између ове двојице сликара, онда европских оријенталиста на гласу, учврстило током њихових теренских путовања по земљама на северу Африке. Тачније, у опусу Артура фон Ферариса (1856-1928), такође угарског поданика и познатог уметника, као и у опусу Јовановића, запажено место заузимају слике са мотивима из Марока, где је несумњиво зачето њихово будуће истомишљеничко и стилско  друговање.

    Требало  би  само напоменути да је Јовановић непосредно пре пута за Америку, током септембра 1902, провео краће време у Београду, где је од брата Милана, иначе познатог дворског фотографа, добио „последња упутства за рад на најновијој фотокамери, апарату који ће понети у Америку као велики алат у прикупљању  ликовне грађе“. Тада је упознао професора физике на Београдском универзитету Ђорђа М. Станојевића, такође острашћеног аматера фотографа, који га је у кратком писму препоручио Николи Тесли.

     Мада се радознали и за пут увек оран Јовановић у Амарику отиснуо с намром да тамо остане само до фебруара наредне године, у првом реду да наслика портерт свог светски знаменитог сународника Тесле, затим да провери приче о брзом богаћењу и „ако му се ономашње уметничке прилике допадну“ да се доцније  врати, ипак није било тако. Тесли, који је онда становао у “колосалном хотелу The Waldorf Astoria“, обратио се тачно недљу дана по доласку у Њујорк. У краћем писму великом научнику он се, на енглеском, извињава због узнемиравањa, али истиче за себе да је уметник који ужива светски углед и да је дошао у Њујорк да наслика неколко портерта, које би потом изложио. У наставку писма он моли Теслу за неколко састанака и часова позирања. Нешто каније, средином марта, уприличили су сусрет, али не и позирање. О томе сведочи краће писмо, сада на српском, којим се Јовановић обратио Тесли 24. марта. Оно гласи: “Ја сам у Валдорфу чешће за Вас питао без да сам сретан био  Вас наћи. Данас долазим опет да пофторим моју молбу, да би могли поред Вашег силног и важног посла наћи толико времена да ми седите два три пута за портрет о којем смо оно вече говорили. Ја сам од оно доба много радио, али највише би се радовао да сам могао Вашу слику, портрет човека од светске славе изложити“.

    Нажалост, до остварења ове уметникове жеље није дошло, мада је за време овог вишемесечног боравка у Америци насликао доста портерета. У првом реду захваљујући разумевању великог српског родољуба и осведоченог љубитеља уметности, такође научника светског гласа Михајла Пупина, који је сународника и још Банаћанина Јовановића дочекао рашираних руку. Као школски друг и што је важније пријатељ онда најпознатијег српског иконописца  и сликара, Орловаћанина Уроша Предића, чија  је два ремек-дела  изложена на великој светској изложби  у Паризу 1889, „Херцеговачки бегунци“ и „Сироче на материном гробу“, купио и чувао до тренутка када их је, непосредно после Првог светског рата са још шест других слика, дела Константина Данила („Портрет г-ђе Вајглинг“  и „Портрет г-ђе Тетеши“), Влахе Буковца („Руђер Бошковић“), Новака Радонића („Портрет Димитрија Сарачевића“ и „Портрет Персиде Сарачевић“) и Павла Симића („Портрет шабачког проте Јована Павловића“),  даривао опљачканом и пострадалом  Народом музеју у Београду. Штета што тада није поклонио и портрет војводе Мишића, наручен у часу када је Пупин у атељеу Уроша Предића упознао веома поштованог и цењеног војводу. Ваљда због тог поштовања Пупин је портрет задржао за себе, а исти је потом доживео неизвесну судбину целе његове заоставштине.

    Истовремено, уз свој драгоцен поклон Музеју, даровао је Пупин и два рада самог Јовановића сликана у Америци 1902, изузетно значајан портрет који га приказује у радном кабинету, као и портрет његове, благо речено, неукротиве кћерке Варваре. Том приликом је, при Народном музеју, формиран „Фонд Михајла Пупина“ са оснивачким улогом од 750.000. динара. Тај фонд је десетак година касније, 1932, прерастао у Задужбину са оснивачким улогом увећаним на милион ондашњих динара намењеним за издавање публикација о српским старинама и за „куповину дела српских уметника за Народни музеј“. Тако су за Музеј купљена четири портрета сликара Уроша Кнежевића: трговца из Горњег Милановца Јоце Јовичића, његове супруге Љубице и нихове кћерке Милеве, односно и портет београдског трговца Мише Живановића.

    У сваком случају, спора не може бити, за веома плодотворан однос успостављен између ненадмашног родољуба и великог научника Пупина, с једне, и свакојако прагматичног сликара Јовановића, с друге стране, стекло се више повољних предуслова. Осим тога што су обојица били Банаћани, и што су потекли из скормних породица, који су до светске славе стигли захваљујући марљивости и урођеном дару, којег су објашњавли својим српским пореклом, односно  високим вредностима културне традиције свога народа, о чему је Пупин сведочио на следећим речима: “...осећање да те традиције дубоко поштујем, да им се дивим, да их обожавам. Да душу моју испуњавају позитивне моралне вредности тих предања мога народа, његова морана философија. Томе су ме научили моја мајка и они неписмени сељаци на сеоским прелима у Идвору. Никаква дуга наука није на мене учинила дубљи утисак“. А, да су сви  они коренима дубоко везани за просторе Косова и Метохије, упечатљиво је сведочио Јовановић својим ремек-делом, најзаначјанијом историсјком композицијом која приказује „Сеобу Срба под Арсенијем III Чарнојевићем 1690.године“. Додуше, не објашњавајући то првом и другом верзијом ове од српског патријарха Геогија Бранковића наручене слике, којом је на великој изложби што је организована у Будимпшти 1896, поводом обележавања миленијумског постојања угарске државе, требало да Срби одговоре на поруку монуметалне историјске композије најзаначајнијег мађарског савременог сликара Михаља Мункачија (1844–1900). Наиме, добро обавештени патријарх,  који је по природи посла често походио Будимпешту,  видео је тамо његову слику „мамутских раземра“ са представом како „Арпад оснива угарску државу“. У тој слици,  која је урађена 1893, за тек подигнуто здање угрског парламента, Мађари су видели доказ „свог права на све крајеве које су насељавали“. Пошто су Срби имали и то документима доказивали једнака, ако не и већа, права на јужне делове исте државе, сматрајући их својом неотуђивом, крвљу стицаном и одбрањеном територијом, одлучили су 1895,  на челу са својим патријархом, да за исту Миленијску изожбу наруче дело одговарајућ историске садржине и политичке тежине, као и да израду повере уметнику Јовановићу који се већ стеченим угледом једини могао мерити са нешто старијим и онда познатијим  Мунакчијем.

    Нажалост Срба, и посeбно мудрог патријарха, још приликом одлуке да се израда велике сликарске поруџбине повери тридесетшестогодишњем Јовановићу, званични наручиоци  из Саборског одбора направили су грешку која је потом за последицу изродила један тежак неспоразум. Свесни да је уметнику потребан искусни саветодавац из редова историчара, они су одлучили да тај посао повере потврђеном научнику Илариону Руварцу, иначе члану Одбора. Острашћени борац за научну објективност, полемичар без премца, он је уметника усмерио у правцу супротном од патријархових прагматичних жеља и намера. Стога је имао право оштроумни Милан Кашанин када је, оцењујући расправу које је избила међу Србима када је патријарх одбио да се Јвановићева прва верзија слике изложи у Будимпешти, написао: “Наши историчари су показали више дивљења за Руварца, него за великог жупана Немању, или за деспота Стефана“.  И, био је Кашанин такође у  праву,  када је критички  наставио: „У другом свету, темпераментне природе сличне Руварцу, кад прегоне, прегоне у глорификовању свог народа. Иларион Руварац - обенуто – оцрњује нашу прошлост и смањује вредности наших људи. За њега, још мало, па и нема српског народа, то што се зове српски народ,  то је,  по њему, влахо-бугарско-цинцарска мешавина (он заборавља, у пркосу и очајању, да чистих народа и нема). У драматичним тренуцима, када су се његови сународници мобилисали да докажу да су Срби за Велике сеобе прешли из Турске у Аустрију, на позив хабзбуршког императора, и добили том приликом привеилегије, Руварац није нашао другу тему за расправљање него ту, у којој тврди да нису прешли по позиву и да им нису дате привилегије, као што ни Црна Гора није имала под Турцима више слободе од других крајева. Не ради се о томе да ли је Иларион Руварац имао право (савим, није), већ да ли је, од толиких нерешених питања из српске историје, требало у том тренутку расправљати о тој теми. Било је то витешки од њега, али не и разумно“.  

    У сваком случају, после само десетомесечног приљежног рада, од јесени 1895. до лета наредне године, Јовановић је завршио велику поруџбину и најпопуларнија српска историјска слика свих времене, која приказује „Велику сеобу Срба 1690“, изведена на плату величине двадест четири квадратна метра,  пренета је из Беча у Сремске Карловце. Пријем слике изложене у трпезарији Патријаршијског двора, код српске јавности, штампе, ретких стручњака и познавалаца уметност, као и код свих који су на њу гледали очима усхићених родољуба, граничио се са одушевљењем. Међутум,  облаци неспоразума који су се наднели над њом, претили су да све помраче. Птријарх није био задовољан и забранио је да се наручено и 10.000 форинти у сребру уговорено дело, какво јесте, изложи на Миленијској  изложби у Будимпешти.

   Саму суштину насталог неспоразума најбоље открива једно писмо Миленка Веснића, онда министра просвете Краљевине Србије, упућено из Београда 8. септембра 1896. патријарховом секретару Петру Марковићу у Сремским Карловцима. У том политички разумном и патриотски брижном писму министар, између осталог, поручује: “На моју карту из Карловаца Паја (Јовановић) ми данас пише из Беча, да је данас примио писмо Њ. С. Г. Патријарха и молио га да му се слика исплати, пошто му је сад новац потребан. Он се боји да ће то, судећи по неким околностима, бити тешко и да ће бити приморан, да наплату тражи судом. Да то не би било и да наша брука не би пуцала по свету, требало би да се заузмете с осталим пријатељима код Њ. С, те да се та ствар што пре изравна. То би требало да буде тим пре, што би спор, ма како он испао (а моје је уверење да га Јовановић не може изгубити), само наудио угледу и достојанству Српског патријарха, кога сви ми имамо дужност да штитимо и заклањамо, и што би служило само на задовољство нашим душманима. Како по оригиналности и историјској тачности, тако и по изради слика је Пајина изврсна и служиће на част не само њему, но и Његовој Светости и Саборском одбору. Она ће бити један од највиших украса Патријаршиског двора. Она можда не одговара политичкој замисли Светог Патријарха, и сведоџба је његове мудрости, што је није послао на изложбу у Пешту. ... Ја о њој не пишем још ништа, пошто је то жеља Његове Светости коју нам је г. Урош (Предић)  изразио, али ћу писати опширно, чим се ствар како било приведе крају. Мене она јако интересује као Србина“...

            Јасно је шта се збило. Сликар је следио, како је то запазио Миодраг Коларић, упутства и критичка разматрања исаторичара Руварца, који је „био познат као фанатичан поклоник хисторијске објактивности, а неку годину пре тога објавио је студију о сеоби под Чарнојевићем, која је изазвала велика негодовања у круговима цркве и народњака“. Према његовом спорном виђењу, делимично можда објактивном, али политички савим неразумном, сеоба Срба 1690. извршена је под притиском Турака у опрвданом страху од њихових сурових  „тевтиша“ - казни и одмазди -  над побуњеном  рајом. Због тога се народ заједно с војском и духовним  вођама, закључивао је Руварац, с покретним иметком, стварима, стоком  и нешто светиња пребацио у крајеве под Аустријом, северно од Саве и Дунава. Управо тако је Јовановић, на половини големе слике, приказао несрећни народ у збегу, како прати своје прваке, свештенство и своју војску. Сасвим супротно од политички сврсисходног приказа којим је требало, по вољи патријарха, доказати да се сеоба одиграла на позив аустријског цара Леополда или, као што јесте, у договору с њим и двором.

            Расплет насталог непријатног неспоразума, очито поспешен саветима мудрих Срба, попут Веснића, имао је срећан исход, мада није остао без ожиљака. Донета је компромисна одлука: да уметник на слици изврши поправке, преслика и битно измени спорну половину слике. Њен десни део, где је приказан народ у збегу, потпуно је измењен. И, као што се већина политичких проблема решава преко „леђа“  народа, тако се збило и овом згодом, или незгодом,  Јовановић је прво уклонио овце из првог плана. Додуше, ако се пажљиво загледа слика која је сада постављена у згради Патријаршије, у Београду, могу се у трави и корову запазити папци оваца и покоји овнујски рог. Затим су из слике нестали кола и збег народа  у позадини. Земенила их је војска која наступа.Тако уместо мајке с дететом у наручју, на коњу са бисагама, седа језди крепак јунака под оружјем. На исти начин преправљено је голоруко и голобрадо момче што  придржава узде патријарховог коња. У преправљеној верзији слике оно носи пушку преко рамена. Сам патријарх Арсеније, у чијем се лику препознаје патријарх Георгије Бранковић,  идејни творац, наручилац и критичар прве верзије Јовановиће „Сеобе Срба“, намах је од брижног народног пастира посато одважни вођа и заповедник. Истовремено је и његов до тада забринути пратилац и потоњи наследник, секретар Исаија Ђаковић, добио у руке свитак, очигледно писмени позив цара Леополда или, пак, његова повеља са обећаним привилегијама за Србе. На њу Исаија показује руком, тек да све буде јасно, де не би било каквих недоумица.

            Тако је преправљена Јовановићева представа „Сеобе Срба 1690“ заживела новим, више војничким и политичи подобним, него народним духом, којим се јасно сведочило да су Срби прешли у крајеве под Хабзбурзима као ратни савезници, да буду „бедем Западу притив нехришћанске силе са Истока“.  Уметниково пристајање на захтеве наручилаца, патријарха и Саборског одбора, то јест преправка већ урађене слике, дочекана је у јавности умерено. Најчешће у духу коментара из „Бранковог кола“ које је гласило: “Кад је уметник пристао, да по туђој инспирацији слику преради, не можемо ни ми ништа против тога“.  Ипак, било је и оштријих реакција, попут оне из пера скептичног интелектуалца Драгутина Илића, који је у препрвци слике, савим у духу самог Руварца,  видео „настрану шовинистичку работу“.

            За утеху свима који су мислили и осећали попут Илића и њима за вољу, Јовановић је пожурио да још 1895. прода право на њено репродуковање и умножавање загребачком трговцу Петру Николићу. Своје скупо плаћено право он је, разуме се, пожурио  да одмах искористи тако што је већ 1896. одштампао и пустио у продају квалитено изведену олеографију (хромолитографију) прве верзије Јовановићеве Сеобе. „И тако се догодило, да је у Патријаршијском двору који су подигли потомци Чарнојевићевих сточара висила убојита Сеоба, а по кућама грађана, који су непрестно маштали о старом српском царству и господству, висила она са сиротињом рајом“, духовито је запазио Миодраг Коларић.

            Вероватно због свега што се догодило и догађало око израде прве верзије „Сеобе Срба 1690,“ као и због њене преправке, која није била мала, Јовановић није стигао или желео да појасни ко му је све од савременика ликом послужио, као врлом сликару реалисти, да што упечатљивије  пластично дочара поједине историјске личности на овој монументалној композицији. Осим што се очитовало да му  је за лик  патријарха Арсенија Чарнојевића  послужио портет савременог српског патријарха Георгија Бранковића, за друге личности се то није знало,  нити могло наслути. Требало је да протеке тачно пола века да би Јовановић, на вест да су усташе уништиле његову монументалну слику која је украшавала Патријаршиски двор у Сремским Карловцима, а на молбу пријатеља  и наручиоца Миленка Чавића насликао последњу верзију ове знамените слике.

            Ово Јовановићево дело је после скоро пола века проведенх у „избглиштву“ враћено у Београд, где је насликано и потписано 1945. године. Оно засигурно није тако и толико важно због својих ликовних вредности колико је значајно што расветљава став самог уметника и открива његово лично виђење једног истински судбоносног догађаја из историје Срба. Пре свега, не би требало сметнути с ума да је ова слика настала у савим зрелим, тачније позним годинама дуговечног уметника, током последњих месеци и дана Дугог светског рат, као поруџбина Миленка Чавића на срећом, нетачну, вест како су злотвори у Сремским Карловцима уништили његово дело из 1895/96. Да је било баш тако сведочи запис руком уметника на полеђини наручене слике, потписане у Београду 1945, у којем се сведочи: “Ова слика рађена по налогу Миленка Чавића има да замени велику оригиналну слику Сеоба Срба, задужбину патријарха Бранковића у Краловцима – а упропашћену за време немачке окупације бискуп Шекарићевом хајком и злочиначком руком Павелићевих џелата“.

            Наравно, као дело осмадесетшестогодишњака, а без обзира на изненађујућу свежину његовог духа и крепкост тела, ова последња варијанта Јовановићева знамените историјске композиције са представом Сеобе Срба, објекривно гледано, није могла по ликовним вредностима  бити равна претходним верзијама исте слике. Очигледно је времешни уметник, ипак, имао проблема с виталним биолошким функцијама, јер се само тако могу објаснити неке цртачке лабавости, одсуство оштрине у обликовању лица и ликова, недовољно убедљива материјализација и немар према детаљима које је на претходним верзијама и варијантама исте слике ефектније и ликовно упечатљивије решавао. Само тако се можа објаснити његово нападно настојање да, бременом година наметнуте препреке, надвлада  претераним инсистирањем на лакоћи ликовног изражавања, на хитрини геста и његовој необузданој слободи. Што значи  да њен значај проистиче, у првом реду, из чињенице да је урађена у доба које јемчи ауторову пуну самосталност, објективност и независност од ставова других ауторитета било следбеника Илариона Руварца или његових критичара. И, мада је у суштини задржао првобитно решење, које приказује народ у збегу, а не искључиво организовани војнички и стратешки подухват, ипак се одлучио да патријарху остави улогу одлучног вође а не,  од неизвесности за судбину народа на чијем је челу, забринутог вођу и духовног пастира. Компромис,  да овце буду на броју и вуци сити, остарели сликар је оставрио улогом коју је у историјском призору доделио Исаији Ђаковићу. На овој потоњој варијанти која је после Другог светског рата, слдећи судбину и избегличке путеве у низу српских сеоба, стигла до Њујорка, свитак у рукама је савим развијен, високо подигнут и стваљен, по свему, иконографски и чисто ликовно, у само средиште композиције. Да, случајно, не остане било каква недоумица, будући митрополит карловачки Ђаковић десницом показује на докуменат у  левици, истичући тако тетралним гестом колико је и како његов садржај важан по судбину и будућност Срба из големог збега. Јер, управо, његовом заслугом, као патријарховог изасланика и владике, цар Леополд је за Србе већ спремљене привилегије проширио реченицом да се власт српског патријарха признаје над свим православцима у Угарској и Хрватској. Поред осталог, када је у питању историјски значај ове последње Јовановићеве верзије Сеобе Срба, требало би истаћи да је прати још једна даргоцена уметникова забелешка у којој он открива које су му све личност од свременика послужиле да оживотвори актере историјског догађаја што га је ликовно обрађивао. У тој забелешци уметник сведочи следеће о ликовима на слици тако што их је обележио бројевима: „1. Патријарх Арсеније Чарнојевић носи лик Патријарх(а) Бранковића; 2. владика Исаиа Ђаковић по аутентичном портрету у Карловцима; 3. Војвода Монастерлија; 4. Ђакон Обрад, писар Патријарха Чарнојевића у Бјелици и токама – Предак  Доситеја Обрадовића; 5. Патријархов  барјактар – Чавић Вучитрнац; 6. Царски  барјактар Младен Спасић; 7. Калауз Вуко Пупин – носи лик праунука Микајла Пупина; 8. Стратимир Милошев/ д.(доцније) Стратимировићи; 9. Тока Арбанас/ д.(доцније) Токини у Вршцу; 10. Поп Друза – носи лик Попа Божовића из Колашина; 11. Чобанин Јово Ђукин – Прампрам дед молера ове слике Паје Јовановић Ђукина“.

            Тако је, ето, Јовановић сведочио вечну истину о Косову  и Метохији као постојбини свеколиког  српства и колевци његове елите, његових Бранковића, Стратимровића, Ђаковића, Обрадовића, Пупина, Јовановића и тако редом, до дана данашњег...