64 Sreten Petrović

 

Сретен Петровић

ЗАПАДНА ЕВРОПА У СУКОБУ КУЛТУРНИХ ПАРАДИГМИ

    У естетици, као и у теорији уметности данас постоји озбиљна забринутост над трагичним стањем у којем се затекла европска уметничка култура последњих деценија XX века. Стање је алармантно, будући да су „уметност старих времена и уметност модерних времена окренуле једна другој леђа“. Као да то „више није иста историја“ једне водеће цивилизације културе (Жан Клер)! Уопште се не би погрешило у оцени како се ужурбано кренуло са девастирањем лика Европе као светскога расадника културе.
    Реч је, дакле, о кампањи која се још крајем прошлога века, најпре изокола, почела спроводити у Европи, ван њенога центра, а имала је за мету напада традиционалну културу, бескрупулозно циљајући на владајућу естетичку парадигму, која је обележила европску духовност у њеном хиљадугодишњем трајању. Ова се чињеница најочигледнијом показала у домену естетске ликовне уметности, иако, барем имплицитно, нису сасвим изостали покушаји детронизације и осталих форми традиционалне уметности.
     Како то једноставније изразити? Најпре, и сасвим очевидно, данас је већ јасно да присуствујемо агресивном, отвореном нападу, са позиције тзв. „естетике празнине“, на актуелну парадигму европске културе, али која би [„естетика празнине“] да постане нова парадигма. Кампања је усредсређена на темеље европске уметности, а крајњи циљ је само средиште „естетике слике“, коју су промотори дефинисали као напад на „чулносну естетику“. Реч је о радикалној негацији онога лика уметности какав је Европа до сада неговала. Отворено говорећи, то је поништавање саме уметности која је својим делима естетски привлачила сензибилну публику. Сасвим конкретно, овај циљ напада – дакле, са позиција наопаке „естетике празнине“ – усмерен је на три важне тачке европске уметничке традиције, атак који не погађа само и једино ликовне уметности.
    Најпре, кампања је усредсређена на порицање штафелајске уметности; потом је на ред дошло и сáмо уметничко Дело, као трајни облик лепоте, које је кроз своју историју на овоме простору одувек говорило снагом сопствене Форме. Коначно, рачун је испостављен и на име инвентивног и талентованога уметника! Тај, наводно нови, самоосвешћени / просвећени дух, пактирајући са цивилизацијским логосом либералнога капитализма, дезавуисао је не само идеју талента, већ, с њим заједно, и стваралачку спонтаност, како би, напослетку, довео у питање сáмо средиште креативности – оригиналност уметничке творевине.
   Уосталом, поставимо питање: како су европски уживаоци уметничких дела комуницирали са својом и светском уметничком продукцијом до почетка ове кампање? Како се, дакле, доживљавала уметност до часа када се свом силином није разбокорило северњачко, естетски испразно растиње под велом „надриуметности“, еуфемистички транспоновано као „нове уметничке праксе“ (израз Јерка Денегрија)?
    За европскога љубитеља лепе уметности, односно публике наше средине, усталила се парадигма према којој аутентично уживање у уметничким делима није претпостављало претходно стицање било каквих подука, едукације, према томе, ни усвајање учених, софистицираних егзегеза и читање манифестâ, пројектних трактата, те, најзад, прочишћавање сопственога укуса, као услов да би та иста публика комуницирала са лепотом понуђених уметничких дела! Наиме, култивисаном Европејцу, да би осетио драж естетске лепоте, било је довољно непосредно суочење са уметничким делима, сликама и скулптурама, музиком или романима, песмама, уметничким филмом да би својим сензибилитетом примио естетске одзиве самих уметничких дела.
    Но, неки нови Дух, Европи непримерен, хтео би да је до краја свлада и преобрати. Био је то напад с десна, кампања, у име, наводно, новије авангардне парадигме, која би да порази онолику европску културну традицију.
    Основа нове уметничке идеологије, како о томе критички говоре француски аутори, у првом плану је „френетична трка за иновацијом“. А то ново, према мерилима „антиестетске парадигме“, ма какво било, уколико прође на тржишту квалификује се као пожељно за останак и опстанак у новоме царству „визуелних уметнина“. Свакако, а у овом контексту, култивисана публика – одрасла с оне стране сензационализма и егзибиционизма – није кадра да разуме такву, наопаку конјунктуру, као ни значење жудње за „иновацијом“ по сваку цену, према томе нити да схвати снагу појава које су на линији „оригиналности у бесмислу“.
    Културна Европа се, дакле, суочава са агресивним наметањем наопаке парадигме у култури према којој вредност „дела“, тачније бројних неестетских „појава“, често и сасвим испразних „егзибиција“, дословно одређује тржиште. У основи, сензационалност заглушује, тâњи критичку свест маса, одвраћа мноштво од помисли „шта му се то дешава“, а и „зашто“! Уопште, дакле, није важан квалитет онога шта је понуђено, егзибиција или кич, ријалити, или нешто друго што ће се већ одмах и само распршити као мехур сапунице. Нашли смо се усред вртлога продаваца магле. Мери се само број конзумената који су се окупили око вешто постављене димне завесе за забаву, чији је иманентни циљ да се мноштво (света) скрајне од задње помисли на промену самих темеља постојећēг Када бисмо хтели отворено проговорити о овоме културолошком спору, као спору двеју парадигми, ствар би се нужно зауставила код питања: шта у ствари нуде поборници идеологије „естетике празнине“, промотори „нове уметности без Дела“, пројектанти који би да устоличе „уметника“ без „талента“? Они нуде, одговор је, квазилибералну алтернативу да свако може бити уметник без талента! А ефекат свега је овај: пожељно је све што забавља и затомљује Дух снагом заглушујуће и заглупљујуће сензације, јер само тако ефикасно одвраћа од критичке помисли на Реалност у којој се људи, безнадно, изнова претварају у робове (капитала и власника).
     Свему што је у стању да забави „оригиналношћу у бесмислу“ и тако окупи изгубљене, а ипак жељне сензација, не само неуке, већ и снобове, свакако, ореол будућности таквих егзибиција уопште није циљ. Промотори антиестетске уметности поручују трабантима како није више од значаја да ли је творац оних испразности и новотарија талентовани стваралац! Поништена је опседнутост идеалом трајности својих умотворина. 
    Појединцу који има жарку жељу да постане „светски уметник“ / „уметница“, није потребан таленат како би могао / могла продавати и нудити маглу, већ једино снажна воља. А права адреса таквоме није ни уметничка академија ни њени професори-сликари, већ искључиво канцеларије кустосâ – интелигената са знањем историчара уметности. Ето на шта су се свели уметништво, будући уметник, а и његов учитељ! Тако нешто европска културна историја, дакле, и историја уметности, не памте.
    Но, догодило се, према узорима из оних деловима света – у којима није било времена за цветање уметности, дакле, ни традиције – да је улогу врхунских уметника-мајстора преузео тзв. „институцијски савет“. Овде је реч о накарадном „институту“, који је сасвим притворно, малте не инкогнито успостављен, а који делује посредством тајанствених мрежа својих култур-трегера, активиста. Управо је такав волшебни центар, својим одлучним радом али ван очију јавности, преузео прескрипторну, наредбодавну улогу, уједно и контролу над целокупним пословима уметности.
    Осмишљена је, дакле, „институцијска теорија уметносит“ коју у дело спроводи волшебни, себе сама успостављајући „уметнички савет“ чије су ингеренције да својом (?) „институцијском одлуком“, а мимо публике и академија, мајстора уметности, суверено одобрава „да ли је нешто уметничко дело“ или није! Ко чини овај тајни „институт“? То је, свакако, својеврсна параестетска „конфедерација критичара, колекционара, куратора, трговаца уметнинама“ (Џ. Дики).
   Дакле, све сами научењаци и чиновници, трговци и критичари, куратори, но, ниједан репрезентативни талентовани сликар-мајстор, ни делатник уметничкога атељеа. Самозвани, мистериозни савет одлучују о томе шта је уметност, тј. шта је уметнички Рад (не Дело; Дела овде нема!); најзад, и о томе ко ће од послушника-трабаната понети име „Уметника“, а ко ленту „Светске уметнице“!
    Дакле, тајновитим „институтским“ бироом устоличене су нове уметничке праксе, док су ad acta стављене уметничке академије као и, следствено, музеји уметности, за које промотори кампање имају згодну реч. То су, веле, „гробља извиканих талената“, која више никоме нису потребна! Ако и није сасвим јасно који је то генијални Ум могао смислити такву пакост и као кукавичје јаје подметнути га културној Европи, право је питање: коме је уопште била потребна таква, а наопака, идеологија?
    Француски кустос и филозоф уметности Жан Клер с правом указује како порекло назовимо је наопаке „парадигме“, тј. „естетике празнине“, можда треба тражити у протестантском светоназору, у нормама ове духовности, чије је ширење ка средишту Европе кренуло са севера, из Скандинавије. Но, поставља се питање порекла самих извора. Наиме, из којега се центра покренула ова пенетрација? Чињенице су сасвим видљиве. Најпре, „пуританска естетика америчке авангарде наишла је у старој Европи на најбољи пријем у земљама попут Шведске, Холандије, немачког дела Швајцарске и Немачке“. Занимљиво је како у овом контексту Клер упућује на инспиративно дело немачкога филозофа Макса Вебера: Протестантска
етика и дух капитализма. Овим поводом француски аутор примећује како је „неочекивана метаморфоза теорија Макса Вебера, географска екстензија америчке апстрактне естетике покрила отприлике простор протестантских земаља. Ако су калвинизам и капитализам повезани, повезане су и протестантска етика и апстрактна естетика“ (Клер, Критика модерности, 51).
    После свега, могли бисмо поставити и питање: није ли плодно тле овакве пуританске „естетике празнине“ у Европи, уистину, простор протестантскога домена, са којега је напад на „естетику чулности“ уистину и започео, пенетрирајући се, додајем, и на области католичко-православне духовности?
   На крају, међу носиоцима кампање против парадигме „чулносне естетике“ видимо армију добро распоређену у институцијама културе, активиста, најчешће са одсуством чула за уметност, но који су полетно, иако тајновито, свим срцем „на задатку“! Не пристају на дијалог, челично трпе критике поборникâ оне традиционалне парадигме која је за истинску европску духовност – за „естетику чулности“. Не памтим колико су пута, на нашем тлу, већ били провоцирани на теоријски дијалог? Но, никако не пристају. „Јавно“, свагда су у узмицању, а испод жита веома живи и жилави! Понашају се као својеврсна „тајна друштва“. Раде ли раде и, признајем, код официјелних, показују изузетну спретност а и осетљивост, или, народски речено „њух за паре“ [новац]!
    Погледајмо догађања око Марине Абрамовић! Ко је све и како у томе „чуду невиђеном“ учествовао, од Државе до Културе и културнога додатка „Политике“, а и колико је новца и енергије отишло на доказивању програма како „Цар није го“! Односно, како све оно богатство велике уметности које има Музеј на Ушћу мора и надаље чамити у депоима испод нивоа Саве и Дунава: јер је Уметност небеске (светске) Марине Абрамовић у вихору Блажених!
     Изнећу само делић из извештаја наших новинарских пера, списатељица које су обилазиле, не зна се чијим парама, „светска“ приказања нових пракси и перформанса, од Лондона, преко Венеције до Истанбула. А извештаји у тиражним новинама, умножавали су се. Такав избор критичара, бираних често по тајном критеријуму и задатку, очекивано, довео је до циља. Они су овладали новом реториком, дискурсом, а и медијима. У таквоме новоговору једна приказивачица (‘уметничких’) „радова“ са иностранога бијенала, сва узбуђена, констатује како у раду једнога „уметника“ на бијеналу у Истанбулу „има превише политике, идеологије и статистике, а премало уметности. Па шта“?! Вели она. „Па шта“, ако има Премало уметности?!
  Њој не смета што је таква „ум-отворина“ лишена естетскōг, важно јој је нешто друго, другим се циљевима ваља приклањати. Биле су то речи „начитане“ критичарке за коју се не зна како је уопште залутала у свет уметности. А није да се нисам распитивао које је каквоће такав антиестетски Ум! Нико у новинарству, у том свету који познајем, не зна да ли је она уопште нешто од сувислих школа завршила. Сећам се, неко ми је споменуо, „можда је дефектолог“, што ме је бар мало примирило.
    У истом стилу, описивачица оних иностраних новотарија говори шта је све лично запазила на иностраном бијеналу, где је она била, а беху тамо и „радови“ са листе „нових уметничких пракси“. То су, вели, све „сјајни“ авангардни радови, који су њу лично – егзалтирана је – „јако много“ (sic) задивили чињеницом што су начињени према „кустоским инструкцијама“! Пресрећна, написала је како је баш један од таквих „уметника својим радом ‘потврдио тезу кустоског тима’“!
    Како бити равнодушан и не запитати се је ли заиста могућно да се тако нешто догађа у културном и духовном простору Европе, тачније у полтронском Београду?! Разуме се, могућно је. Зар нисмо видели како је кустос, чудом неким, постао видар, спреман да из неталента ишчупа „искру из камена“ (?!) иако себе сама не беше још никако високо узнео у свету уметности!
     Поводом једнога од ранијих Октобарских салона у Београду шефица Салона жури да прва информише новинара како се код њих „‘Кустоске праксе’ сматрају релевантним уметничким радом, па чак и значајнијим од самих уметничких радова“! Не чекајући да се новинар, иначе песник, поврати од чуда, на крају га обавести о пракси Салона у Београду, а у којем послује, како се ето баш у њеноме музеју „кустоси позивају две године унапред како би имали времена за рад с уметницима, припрему изложбе, смислену промоцију салона“ (у Политици, 2010), из чега постаје јасно да куратори добијају потпуни примат у односу на уметнике, који мање-више постају пуки извршиоци наложених радова.