64 Razgovor

 

 

Разговор са сликаром Љубом Поповићем


АМЕРИКАНЦИ СА СЛИКАРСТВОМ
НЕМАЈУ НИКАКВЕ ВЕЗЕ

Један Американац може да прича о филму и да ми говори о фотографији, али не о
сликарсву. Па, на неки начин, исто може да се односи и на Енглезе, који могу да
доминирају у музици, али сликарство је рођено на овим нашим просторима

   Дванаестог августа, ове године, навршиле су се три године од смрти сликара Љубе Поповића (1934–2016).
   Рођен је у Тузли 14. октобра 1934. а умро је у Београду 2016. Сахрањен у Ваљеву. Говорећи ми о датуму рођења, имао сам утисак да је желео да нагласи посебност те године у својој биографиуји: „Родио сам се 1934. и остао у утрoби четири дана дуже него што је требало.
   Проблем морбидности у његовим сликама истраживао је и Рене Де Солије који је из те чињенице и самотном дечачком животу на фарми родитеља, где у околини није било деце са којима је могао да се игра, француски критичар је тражио узроке и мистичне атмосвере у сликарству Љубе Поповића. Та енигматска појава у његовим сликама захтева озбиљније истраживање интердисциплинарног карактера којима ће се бавити будуће генерације историчара и теоретичара уметности.
   Сећање на рано детињство, које је провео на на фарми крај Тузле, где је живео са својим родитељима до 1941. када је породица, због несигурности коју је доносио рат, морала да се сели. О том раном детињству није детаљније говорио. Имао је шест и по година гад је дошао у Ваљево, које ће прихватити као свој завичај.
   Љуба је у богатом сликарском опусу прешао пут од чврсте фактуре деформисаних, наказних и за око непријатних ликова, до готово распеваних романтичних пејсажа у којима је доминантно место задржало наго женско тело. Та енигматична визуелна представа у коју вас Љуба увлачи из платна у платно не оставља равнодушним ни критику, ни љубитеље уметности. Посебном енергијом бивате увучени у космичку атмосферу тих пејсажа обавијаних магличастим облацима који додатно интригирају машту посматрача.
    Када сам га пре петнаестак година посетио у његовом париском атељеу у улици Вал де Грас питао сам га да ли ти пејсажи имају упориште у некој реалности? „Морам да признам“, рекао ми је тада, „да никада нисам третирао сликарство као неку причу која би била везана за неко тле, за пејсаж или неки простор у коме живим. Мој однос је више према понорима људског бића. Моје сликарство је једна интимна прича онога што се дешавало у мом бићу“.
     Мој последњи разговор с Љубом Поповићем, вођен је почетком септембра 2002, у једној београдској кафани, у Улици Мајке Јевросиме.
     Љубо,колико видим, ти си доста везан за завичај!
     
Па, како године одмочу, носталгија се појачава, али, на моју срећу, Париз није далеко. Обично искористим тренутке кризе кад ми сликање не иде, седнем у авион и дођем у Београд.
    То ме подсећа на Петра Лубарду, тако је и он, кад год је упадао у кризе, одлазио у Црну Гору и из завичаја се враћао увек напуњених батерија.
     
Ја не могу да кажем да се враћам напуњених батерија, напротив. Морам да признам да последњих година кад се вратим у Париз, све чешће констатујем да сам измучен догађајима које се дешавају на овом тлу, на тлу Југославије
     Да ли имаш исти однос и према завичају и према отаџбини, да ли изједнача - ваш та два појма?
     
Немам исти: отаџбина је шири појам и има неку, рекао бих, културно-историјску подлогу, док је завичајни део више везан за пријатеље из детињства. Подсећа ме на људе који са мном имају исти однос као онај док смо били клинци и расли заједно. Мислим нарочито на оне који су се скупљали на игралишту које је било испод моје куће у Ваљеву. Тако да је то један кутак и тренутак, ако смем да кажем, нечег много лепог што сад, при поновном виђењу, ствара утисак неких путовања у прошлост и освежава ту прошлост... Прошле године, на пример, успели смо да направимо састанак Брђанаца, што значи људи који су живели у једном делу Кнез Милошеве улице, тадашње Радничке. На том скупу, у кафани „Гранд“ у Ваљеву, било је више од тридесет људи, различитих генерација, који смо се некад дружили. Стигао је чак и Сашко Зира из Вашингтона и још неки клинци који су сад већ матори да сам их једва препознао: Један је живео у Книну, други живи тамо негде иза Батајнице. Било је тако шарено и интересантно друштво. Сви су се, наравно, лепо обукли јер је то био празник, а један од најлепших момената био је кад је један, ћелав, патуљаст човек, који нам је у младости делио шамаре, дигао чашу и рекао: Драги брђанци ја сам данас двадесет година млађи.
   Љубо, мало час си рекао да те излуђије атмосфера кад дођеш у Југославију. Шта те то излуђује и нервира овде?
   
Велика је разлика између нас који живимо напољу и људи који живе на овом тлу. Ми напољу, све то што се кува у овом лонцу Србије доживљавамо некако на један трагичан начин док ви који сте овде, ближе сте догађајима па вам све, вероватно, изгледа једноставније и друштво има више нечег блазираног, јер је огуглало на догађаје. Међутим, ми који живимо напољу, нас сваки напад на нашу државу доста обележава и наноси, некакву, да не кажем патњу, али једну непријатност, што би французи рекли malaise. Чак имам утисак, мада је то идиотски што ћу да кажем, да смо ми тамо бомбардовање некако теже доживљавали од оних којима се то догађало уживо. Сећам се да ми је Ћурковић то у једном разговору објашњавао на примеру фудбала. На терену, у жару игре, фудбалери су често веома груби и то прихватају нормално док онима на трибинама који посматрају утакмицу то изгледа стравично. Можда је то један од разлога што ми то теже преживљавамо него ви који то овде живите.
   Љубо, желео бих да ми кажеш нешто о односу наших дипломатских представника према вама који тамо живите: да ли се тај однос побољшао, како сарађујете са људима из амбасаде, Културног центра и какав је њихов однос према дијаспори?
   
Ја сам о теме, у неким новинама, већ говорио. Било је то тада и сувише оштро, јер сам био доста изреволтиран. Сви смо ми, после догађаја од 5. октобра, очекивали да ћ се неке ствари потпуно променити и да ће доћи до ренесансе наше државе.Међутим, ни до чега није дошло. Ми смо и даље грађани другог реда. Ми смо и даље остали грађани другог реда. Још увек нам требају визе за разлику од Хрвата и Словенаца, још имамо велике тешкоће да путујемо. Живимо и даље под санкцијама, Американци нису ослободили наш новац у страним банкама. Тако да је све то за нашу средину још лажна прича да смо најзад пребродили ту такозвану блокаду која је према нама уведена. По мени, ја сам покушао да упрегнем све вијуге мозга да укапирам: шта је то иностранство имало против нас. И до данас нисам успео да одгонетнем где је тајна: због чега је Србија тако кажњена и који је то лоби који је радио, да ли су уложене велике паре на сатанизацију Срба. И не могу да схватим да у овом тренутку када Израелци убијају Палестинце као зечеве, нико то не кажњава, док смо ми кажњени за нешто што смо можда, да тако то грубо кажем, делимично починили. А, што се тиче другог дела питања и Културног центра у Паризу, то је доста широко питање. Зашто? Прва ствар је: да наша држава и власт која је води нису направили програм културе, ни унутар земље, ни према споља. Тако ми ризикујемо да на следећим проблемима који могу да нам падну на главу, поново будемо окарактерисани као народ дивљака на Балкану и да могу поново, без скрупула, да нас ошишају онако како хоће. Оно што је била несрећа за период Милошевића а и за овај период, који на таквим поступцима постају идентични. Милошевић је био доста равнодушан према уметности, њега то није занимало. Он је имао неке своје варијанте. Живели смо у том затвореном кругу изолације.
     Садашња власт је прокламовала отвореност према свету. Међутим, на плану културе то отварање се не примећује, не постоји. Питање рада нашег Културног центра је једна минимална прича – мала прича, којој у нашем разговору није место.Ми који живимо тамо очекивали смо да ће после промена, доласком наших дипломата и представника државе, већ првих дана бити уговорене неке велике манифестације које би показале право лице Југославије. Под културним манифестацијама подразумевам следеће: прво, француска држава издваја велике количине новца за културу источних земаља. Велика државна позоришта доводе на своје сцене Пољаке, Бугаре, Румуне... све, сем нас, јер нас нема. Представе се титлују па не постоји ни језичка баријера. За те представе влада велико интересовање тако да је готово немогуће доћи до карата. Имао сам прилике да видим неколико пољских представа у театру Одеон, изванредне су. На те представе не долазе само Пољаци који тамо живе, већина су Французи. То је један вид представљања за који је Југославија потпуно незаинтересована, и ако не изискује финансијска средства.
    Друга ствар, коју бих желео да кежем је да не знам колико година уназад нисмо имали ни једну сликарску манифестацију. Народни музеј је имао једну поставку коју ми је показао Никола Кусовац, која је обухватала период од првих дана почетка века до 50-тих година, из које се види да смо ми феноменално талентован народ. Али, никоме није пало на памет да организује представљање те изложбе ван земље. Ја сам тада на то скренуо пажњу господину Горану Свилановићу, у разговору који смо имали у нашој амбасади у Паризу. Рекао сам да би био ред да тада, док је гвожђе још вруће, што се каже, да би требало резервисати један термин у Гранд палеу и направити једну манифестацију која би показала право лице Југославије. Поред тога, уМузеју д Орсеј постоји специјална сала за сликарство XIX века. У том простору излагао је један Пољак, осредњи сликар. Излагао је и Берклин, велики сликар, романтичар, сликар „Острва смрти“, па један Американац, такође сликар епохе романтизма. Значи та сала је одређена да у њој излажу сликари деветнаестог века а ми поред Ђорђа Крстића, Ђуре Јакшића, Паје Јовановића и да не наводим друге, имали бисмо шта да покажемо. Ми то пропуштамо јер то никога не занима, нити ко зна да то може да предузме.
    Трећа ствар тиче се нашег филма. Ми смо са Кустурицом, па и Паскаљевићем имали продоре на канском и венецијанском фестивалу и били смо више него примећени у том свету филма. Последњих година ни ту не постојимо. Ми немамо могућности да прикажемо наше филмове, јер немамо пројекциону салу у Француској. Ја сам у једнојизјави НИН-у једанпут рекао да смо само један тенк продали Македонији (оно Македонији су изоставили), тим парама могла се купити биоскопска сала у Паризу. Даље, на плану текућих, малих, камерних изложби, ми имамо тај Културни центар који је феноменално пласиран, налази се преко пута Културног центра „Бобур“. Али, нити имамо програм како треба, нити се поштује нека линија која би била занимљива за парижане. Та линија може бити – млади, може бити наши умет ници између два рата; може бити сликарство XIX века. Значи има више линија и требало би да се определимо за неку од тих линија. Али пошто они који воде те установе немају много појма о томе, тешко је да ће од тога ишта бити. Изложба Милене Павловић Барили, коју сам ја предложио да се направи, дошла је нажалост са неколико месеци закашњења, кад то више није било занимљиво јер је излођба о надреализму била већ завршена. То би био лаки преглед догађаја и одговор на то питање.
     Љубо, да се сад вратимо сликарству, твом послу, без кога очито не можеш. Кажи ми да ли можеш да проведеш један дан без сликања?
    Како да не. Доста ми је тешко да не радим. Радио сам доста и преко лета и у Ксиропотамију. То је једно мало село, близу Свете Горе, где ја летујем и тамо имам једно парче атељеа, па и преко лета сликам. Пошто сам одредио да путујем за седам
осам дана, признајем да сам се већ сада узвртео, па ћу по подне покушати да набавим карту за Париз, како би скратио то време без сликања. Врло је тешко, бар мени, кад си у овом послу, остати без додира са бојом, не пипати боју. Имао сам неколико проблема које сам морао да решим око организовања изложбе Виде Јоцић у Ваљеву,
па ме је то мало одвојило од сликања.
   Помињали смо завичај. Препознајеш ли, или боље, осетиш ли, на својим сликама нешто што си понео из завичаја, што само избије на слици?
   Не верујем у то. Ја мислим да тај такозвани жар који постоји у човеку, који носимо ми људи који смо рођени на ивици између Истока и Запада; између словенске мистике словенских дубина и неког изазова у односу на Запад, што чини и мене таквим какав јесам. Морам да признам да нисам никада третирао сликарство као неку причу која би била везана за неко тле, за пејзаж или простор у коме живим. Мој однос је више према поноримаљудског бића. Моје сликарство је једна интимна, унутрашња прича онога што се дешавало у мом бићу. Међутим, с обзиром да потичем из ове средине, која има те дубинске везе са мистиком, то се уствари одражава на мојим сликама. Тако да фолклор и илустративност, или везе са Византијом, или са визан тијском уметношћу је више један креативни погон, него неки видљиви трагови. Значи, ако се посматра оно што излази из мене: то је један закрчен, морбидан свет, који, понекад, има неку светлост. Миленко Радић, један мој пријатељ, писао је о тој византијској светлости на мојим сликама. Покојни Срејовић је био одушевљен тим текстом а, чини ми се чак иМедаковић. Тако да та византијска светлост која тиња на тим мојим сликама, она је тај одраз онога што мене чини различитим од француских сликара и од западне културе.
    Ја сам увек сматрао да ми, људи са овог тла, имамо право да диктирамо и, да просто кажемо шта је то сликарство. Један Американац може да прича о филму и да ми говори о фотографији. Али, Америка и Американац са сликарством немају никакве везе. Па, на неки начи, исто може да се односи и на Енглезе, који могу да доминирају у музици, али сликарство је рођено на овим просторима. То значи, оно има то плаветнило, плаву боју, мислим имагинарну плаву боју која долази од Јадранског мора. Има једну импресионистичку ноту, говорим уопште о сликарству, која може да се види и у француској на њиховом небу, док је с друге стране, драматично небо Шпаније, условило појаву једног Веласкеза, Зурбарана, Гоје до Салвадора Далија. Док светлост која се шири земљама Европе учинила је даФландрија и фламанско сликарство добију своју аутентичност. Ја сматрам да је светлост једног поднебља и, наравно, духовносттих који то праве уствари тај прави сликарски изазов.
   Тако, по мени, сликарство не може да настане у Јоханесбургу, не може да настане у Чикагу. Могу да настану неке слике, па чак и неке креације као што је ово што се појављује данас а то су: перформанси, инсталације итд., што практично у нашој средини није могуће из милион разлога. Прво, наша духовност нам не дозвољава ту плитку варијанту. Друго, технологија и наша техничка средства су мизерна. Тако, кад се ради о инсталацијама и неким сличним модерним варијантама, потребна су веома софистицирана и моћна средства која надокнађују духовност која мањка у западном свету. Због тога наше тло не може да прихвати такву врсту креације. Да сад не говоримо даље шта је будућност, то је друго питање.
   Поменуо си морбидност: да ли си некад размишљао откуда та морбидност на твојим сликама? Гледајући твоје слике, понекад се човеку учини да је и та морбидност лепа кад је обасјана том необичном светлошћу о којој си и ти малочас нешто рекао.
 
 Овако, мислим да је то код мене дошло рађањем. Ја сам рођен 1934. године и остао сам четири дана у утруби дуже него што је требало. То закашњење било је проузроковано убиством краља Александра Карађорђевића у Марсеју и моја мајка од шока није могла да се породи. Ја сам дошао на свет натрашке, значи са дупетом сам угледао свет и у великим порођајним мукама моје мајке. Она је једва остала жива. Претпостављам да то има и да је имало неке последице. Ја сам био слабо и нежно дете: са провидним ушима, мршав и страшљив. Мене су све ствари застрашивале а, нарочито подруми. Плашио сам се сенке испод столова, лампе… Тамо где смо живели, на тој фарми у Босни, тамо није било деце; тамо су живеле ћурке, пси, кокошке. Доласком у Ваљево 1941. године ја сам први пут почео да виђам децу. У Ваљеву сам први пут почео да разговарам са клинцима из моје улице. У мојој подсвести је остало једно забетонирано парче што је приметио и Рене де Солије испитијући неко моје детињство. У првим књигама које су се појавиле о мени, он је приметио да је та усамљеност на фарми утицала на мене, на неке игре које сам ја изводио у песку или на обали речице у близини те наше куће. Е сад, сликарство је за мене једна забетонирана подсвест. То су ствари које су негде акумулиране и нагомилане. 
    Ја спадам, вероватно, у те ређе сликаре који су током година сакупљали и класификовали све из литературе и филма. Тако да је моја, назовимо, кинотека, односно ризница врло богата, али она се не изражава у том смислу на сликама. То је, пре свега, један ехо; једна самлевена прича од свега тога и зато су те слике врло компликоване, чак и за мене. Те слике, често, не могу ни да контролишем. Врло је важно да људи који посматрају те слике знају следеће: да читав мој посао на једној слици је, као рецимо за тебе кад будеш узео овај текст да пречишћаваш, да од њега направиш нешто читљиво за људе. Ти ћеш имати доста посла јер у овим реченицама има поштапалица и непотребних ствари. Тога има исто и на сликама. Милиони ствари и ситних детаља појављује се на слици и у тренуцима рационалног ја морам то да расчишћавам да би визуелно та слика била прихватљива. У том пречишћавању, рационално контролишући сваки детаљ, утврћујем да ли ми нешто припада или не припада и оно што ми не припада одстрањујем. Например: ако би се десило да се на слици појави део атомобила а пошто он не припада мом свету јер то није мој ивентар, вероватно бих био принуђен да га одстраним са слике. Тако комплексност слике излази из комплесности бића. И уколико је човек искрен сам пред собом; уколико му је сликарство један део где осећа живот, онда он износи све оно што има у њему да би једноставно оставио те трагове на планети.
    На твојим сликама, у пејзажу, постоји људска фигура, обичноженска која се расапада. Има и слика где уопште нема људске фигуре. Мене занима шта се то догађа ? Где нестаје, да ли се можда губи у тим шпиљама, тим руинама ? Та бића, имам утисак, као да су се склонила, сакрила али се њихово присуство осећа. Да ли тиме инсистираш на мистичности или је то последица нечег другог?
    
Ја сам приметио још на неким раним сликама, сећам се док сам још био на Академији (на другој години), приметио сам тада да се на једној слици појавио прозор и у том прозору се видело нешто друго – неки поглед ка нечему. Али, наравно, тај се прозор код мене тада није много умножавао. Последњих година појавиле су се две линије које се понекад спајају. Појављује се пејзаж који има неку мистичну причу, пејзаж који не припада овом свету. Он има неку тензију и има своју енигму постојања. Поред тог пејзажа, постоји наставак онога што си мало час поменуо, значи наставак присуства фигуре која ме је одувек интересовала. Понекад, као што си ти мало час рекао, те две ствари се споје.У неком моменту, у пејзаж упловљава женска или мушка фигура тако да су та два односа доста комплексна и преплићу се. Али, сем једне слике, која се налази у колекцији Милоша Петковића и зове се „Место сахране“ (величине 3 x 2 м), на чијој целој површини је само пејсаж, све остале имају преплитање поменутих мотива.
     Која је то година?
    
Осамдесета, ту негде. Ја сам на тој слици, у почетку, насликао један леш и тај леш је био у првом плану. Позади, онако у духу Алтдорфера (Албрехт Алтдорфер, први међу еврпским сликарима ради чист пејзаж, умро 1538. Ж. М) одвија се огроман космички пејзаж. Међутим, у току рада, не знам због чега, једноставно сам почео да набацујем предмете на тај леш, док једног дана нисам приметио да је он скроз затрпан. Ако некада ту слику буду радиографски снимали пронаћи ће тај леш, односно закопану фигуру. Кад је све било готово слику сам морао да назовем „Место сахране“. То је, као што сам већ рекао, једна велика слика на којој је представљен искључиво пејзаж. Приметио сам да сви моји велики формати, сем још једног, насталог после и зове се „Енигма креације“ углавном имају фигуре. Мислим да велике формате, који иду преко три метра, тешко могу оптички да се одрже без фигуре, јер она чини да слика добије ликовно јединство које захтевају велики формати. С друге стране, мени је јако стало да велики формат, као наставак изласка из собе, има своју перспективу, и да ми гледајући ту слику улазимо у један свет, свет који је направљен један на један у односу на нас и да фрапантност таквог простора који правим буде још већа. Зашто? Зато што имаш утисак да улазиш стварно у један имагинарни свет а, кад би то био мали формат онда у њега не би могао да продреш. Код великог формата перспектива продужује од краја мог атељеа у простор слике; одједанпут се добија утисак да улазимо у неки тајанствени простор који продужава атеље и зато је мени фигура ту драгоцена.
    То сам питао зато што на твојим сликама на којима нема фигура, као што је „Ђавоља пећина“, испред које смо мало час стајали, добијемжељу да се продерем да чујем какав је ехо из тих пећина, звук крила слепих мишева и других птица које излећу из њих.
    
Ђавоља пећина“ је из 90-тих година, периода када сам насликао четири слике истог формата и биле су изложене на FIAK-у, у Гранд палеу у Паризу. Слике су имале различите називе. Једна се зове „Лавиринт апокалипсе“; друга „Ђавоље пећине“; трећа, мислим да је у Цептеру, и носи назив „Искушења после“ на којој један женски акт који лебди, а четврта, налази се негде у Лондону, „Шта после смрти“, односно „Транспарентност после смрти“. На тој слици једна људска фигура лебди у водопаду или неким вертикалним линијама, што не може да се одгонетне. „Ђавоље пећине“ си видео: оне шуште, имају скривене фигуре које вребају иза неких углова и које се с времена на врема појављују и нестају. „Лавиринт апокалипсе“ је у Галерији Теселард. То је скуп вертикала, које по мало подсећају на једну слику Вилфреда Лана, која се зове „Џунгла“ и има неке скривене перспективе, са онима које су ту некако уткане.
   Слика која се налази код госпође Мадлене Јанковић у Цептеру ушла је у историју Симболизма. Да се мало похвалим, ја сам једини живи сликар у историји симболизма; имао сам среће да будем жив, остали су помрли. Док је књига била у штампи био је жив и Белгијанац Пол Делво, али на несрећу умро је; имао је више од 90 година. Слика је пуна неких малих гневних чудовишта која лете, а једна лепа женска фигура плови у ваздуху и полако тоне у понор. Зашто сам поменуо те четири слике? Зато што је то фаза у којој сам ја наоштрио оптику и ишао до тоталне прецизности. Радио сам, после великих четки, са малим, врло прецизно и слика је била наоштрена, практично као оштрица бријача. Те четири слике, за мене, представљају највеће достигнуће тих 90-тих година. После те четири слике имао сам малу кризу јер је требало ићи даље. Мислио сам, шта сад? А онда ми се десило то да сам почео да разбијам ту прецизност. Почео сам да се ослањам на потез, али такав потез који из даљине изгледа прецизан, а из близине импресионистички. И то што сам успео неком интуицијом да разбијем ту прецизност, помогло ми је да кренем даље. Тада сам почео да стварам меке слике, које се понашају као људски организам који дише. То је покушај да себе пребацим на платно за вечност.
    Надам се да ћемо ове разговоре наставити, почели смо их давно, пре двадесетак година а за крај овог дела оставио сам детаљ о коме смо некад мало говорили, а то је да сваки сликар има свој начин сликања. Ти, гледајући те како радиш, видео сам да сликаш на даљину.. Твоја палета и боје постаљени су на неколико метара од платна а, онда готово трчиш, од палете да би нанео боју на платно. Радећи спроводиш неку врсту гимнастике. Да ли је то део твог сликарског поступка и како си до тог дошао?
    
Мени је неко то открио, не могу да се сетим ко. Неко ми је у атељеу поставио то питање, питао ме је: где ти је палета? Пошто сликари обично држе палету у руци и са те палете наносе боје на платно. Када ми је постављено то питање, ја сам се стварно тада запањио јер сам схватио ово што ти кажеш. Схватио сам да постоји екран, тамо испред, на коме се налази платно без штафелаја. Наравно, имам нек системе и, помоћу неких коцки, подижем и спуштам платно, а палета се налази 5–6 метара даље. То питање које ми је тада постављено, доста ме је изненадило и почео сам мало рационалније да размишљам о томе. Дошао сам до закључка да сам тако одувек радио, али да то, истовремено, представља и једну оптичку контролу.
    Пут од палете до платна представља пут искушења. Тај пут искушења се састоји у томе што боја коју сам ставио на четку има једну нијансу, да будем једноставнији, на пример нијансу сиве, у тренутку мог приласка платну, ја посматрам час платно, час ту сиву боју.Уједном моменту, ако сам доста луцидан – значи рачунам да има тренутака кад то нисам – констатујем да та сива мора да буде мало топлија. На трећини или половини пута заустављам се, враћам се натраг, поново умачем четку у боје и дајем тој сивој нежнију нијансу топлине. Онда настављам ту шетњу и, опет, ако нешто приметим, могу да реагујем. Цела ствар је у томе што тај систем омогућава контролу, омогућава да се изоштре сликарска чула. Ја, практично, сликам на даљину. Приметио сам, с друге стране, да кад би држао палету у руци, сликао бих аутоматски без размишљања. И, трећа ствар, коју желим да кажем: ја слику конструишем из даљине. Посматрам је са 10–12 метара, колико је дугачак атеље и састављам је из даљине, да она има оптику, а кад приђем близу та се оптика растаче на пиктуралност. Ево, то би отприлике био одговор на то питање.

Разговор водио: Живадин К. Митровић
(Скраћена верзија овог разговора објављена је у књизи Париски разговори, „Службени
гласник“, 2016)